盛 葳（中国美术家协会《美术》杂志副主编）
我研究过一段时间的巴比松画派，现在虽然不大的流派，但是它实际上是现在美术史研究里面相对来说还是有一定独立性的专门的领域，有不少专家专门研究这个东西。我也讲一讲我研究的感受。刚才段君从美术史的角度讲它承上启下的作用，这个作用实际非常具体，而且有的时候也不像我们想象的那样连贯，也是有断裂的。梵高这样的艺术家受到巴比松的影响极大，几乎所有梵高的画和草稿都可以在米勒的画里面找到原形，基本一模一样，而且模仿得比较拙劣。
另外，有时候是断裂的，跟印象派之间的关系，这种关系是人为建构起来的，巴比松画家基本不在室外做画，印象派的画在室外做画，画描绘自然的写实主义是很少的，在整个艺术史上也是很少的。印象派之前很少，印象派之后也很少，只有印象派在真实描绘风景。对印象派有一个技术上的支持，印象派经常用一种纯蓝色，这种蓝色非常昂贵，产自阿富汗青金石，这个宝石研磨出来，不仅印象派使用，之前的欧洲古典使用它，敦煌壁画里面也是用来自阿拉伯中亚地区的产区，这个东西特别昂贵。古典时期用的画笔貂毛制成的，也非常昂贵。古典时期如果要让赞助人用这么昂贵的颜色让你去画一个跟赞助人没有关系的公主几乎是不可能的事情，成本太高，产出的结果对于赞助人来说没有多大的意义。这种蓝色通常是用来描绘赞助人的头巾、衣服或者背景，对于他来说有意义的事情，跟今天的赞助人一样，画一个跟我有关的东西，画一个跟我没关的东西不可能。1828年有法国人发明了化学的蓝色染料，之后这些化学燃料不断产生，造价很低。1840年，所有铅式管的便携式染料产生，用便携的材料便宜的材料出去画自然风景。这之前不是艺术家不想去画，而是没有条件支持他画。在那之前只有所谓的草稿或者速写的方式来描绘外面的东西，要正式画必须回到画室。普尔贝那张画室就是在室内画。
巴比松画派的革命性其实也没那么强，跟古典绘画特别近，摩根的作品《拾穗者》1881年，米勒是1851年画《拾穗者》，这种绘画为什么画同一个题材？是不是因为巴比松有很多拾穗的？不是，这个题材是一个古典的宗教题材，伦布朗也画过，普桑也画过，大部分作为秋来处理这样一个题材，这个题材在《圣经》里面主要是路德金，路德就是一个拾穗者，其实是《圣经》题材。20世纪60年代一直到90年代是研究巴比松画派的高峰期，研究方法从艺术外部来展开，比如说罗伯特赫伯特，还有亚历山大莫非、奇迪克拉克、琳达克林都是研究这个领域比较重要的研究专家，他们研究的共通性都是从左派政治的角度出发讨论它，我发言的这个题目叫风景的政治。以前我们认为这种风景是优美的田园牧歌的一种风光，肯定跟政治没关系，其实有强烈的政治性。
巴比松的黄金年代是19世纪50年代，这个是什么样的年代？1848年是一个节点，全欧洲都在发生革命，马克思有详细的描述。在这时候追问这样一个问题，全欧洲都在发生革命的背景之下，巴比松画派为什么会是田园牧歌的伊甸园，这种矛盾如何解决？巴比松离巴黎非常近，在东南郊大概40多公里，也就是说我们可以想象这么一个情况，如果北京正在发生革命的时候，顺义是一个天堂，是一个伊甸园，是一个美好的世界，这种情况可能吗？显然这种情况不可能发生。我们需要讨论，那个时候的巴比松到底是什么样的，我找了一些资料来看。实际那时候的巴比松跟今天的巴比松完全是两个样子，那之前的巴比松就是一个人迹罕至的地方，没有什么人去，也不是风景区，也不是旅游胜地。今天的巴比松实际是按照巴比松画派的绘画重新构建出来的小镇，就是一个典型的后现代主义的消费景观，购建出来去旅游，重新规划出来的。19世纪中期的巴比松是现代画的证综指地，主要指农业、交通和通信的现代化，农业的现代化表现在那个地方的农业生产开始使用农业化的机器，米勒所画的或者其他人所画的农民劳作的情景并不是当时的真实写照，而是臆造出来的结果。甚至有时候描写他自己劳动，实际他从来不劳动，他有女仆，他的画室也非常得好。
交通体现在那个地方有铁路，通信体现在有很多电报塔，像米勒的草稿里面就能够看到他画的电线杆和电报塔，但是在正式作品里面这些东西统统被抹去掉。我的一个基本判断，并不是对现实的描绘，并不是再现自然，这时候需要追问这么一个问题，他们这些人为什么要去这么画？把巴比松画成田园牧歌的情况。结论是为了中产阶级或者资产阶级的退化艺术。另外，证明材料是通过赞助系统和整个销售的运作的系统来展开的，那时候巴比松画派有很多重要的暂住人，这些赞助人都不是农民，也不是艺术家，主要来自巴黎。其中一个最重要的人桑西埃，这个人是法国文化部的官员，他也是一个艺术爱好者，他在巴比松主要赞助柯罗、卢梭、米勒这几个人，为他们提供画材、生活费、购买作品、策划展览、撰写评论等等。为了保证他的画要卖得出去，所以在他策划展览和撰写的评论里面极力抹去他们身上跟底层或者跟革命有关的东西，而这些艺术家有些在巴黎的时候被认为是革命艺术家，现在要去除他们的标签，买展览画的人主要是当时巴黎的中产阶级和资产阶级，其实看准了这一点。这些画挂在他们的家里，能够对他们焦虑的心灵产生一种抚慰，既然到处革命哪儿都不能去，一百年七次革命，完全处于动荡。大多数人不敢去，家里和外面是对立的世界，是一个理想的世界，那些绘画就应运而生，桑西埃这样的暂住人把巴比松的艺术家塑造成一个田园牧歌的神话来抚慰中产阶级焦虑的灵魂。他给他们写评论写传记，米勒的第一本传记《巴黎的农民》，在这里面开始写米勒是跟农民一起劳动的人，他有很虔诚的宗教信仰。其实我们去核对最早的材料，米勒自己从来没有讲过这样的东西，所有的原材料只有一个来源就是桑西埃撰写的这本传记，这里面强调的那些特点都完全符合中产阶级的要求，对宗教虔诚之类的东西等等都非常符合他们的要求。在米勒的画室里面其实他长期雇佣一个女仆，并不是一个农民，他也从来不劳动。有一个中国画家叫王奇，在50年代，他从来没去过巴比松，经过想象，当然徐虹老师谈到这种想象，说米勒的画室很糟糕很黑暗，他是一个无产阶级，是跟农民站在一起的人。王奇老师80年代有机会走出国门，他可能忘记他50年代写过什么，再次写巴比松的时候，这个画室非常漂亮，很适合画画，他生活得很好。前后矛盾，可以看出来，其实所谓的政治性按照中产阶级的需求所建立起来的政治性，恰恰是在这个意义上它跟印象派反而有更直接的关系，而不是他们冲出去画画或者画什么样题材的联系，而在于他们对资产阶级的联系上反而是他们更有效的一种观点。
实际巴比松画派对中国的影响非常晚，包括谈到的一些人傅雷、李普仁、日本的坂田英惠，翻译过来的着作里面最重要的材料也是来源于那本传记，我们并不理解他为什么是这样一个人，塑造成体院牧歌的画派，但是40年代以后这个画派就不是田园牧歌了，在中文写作艺术史领域当中转变成无产阶级画家的公社。农民是革命的主要力量，为什么米勒那么重要？跟无产阶级直接相关。我们所写的这些评论跟当时的社会风气也有很重要的关系，1958年徐行之写过一篇文章讨论巴比松，要不断生产劳动画农民，跟以前的很不一样。他的背景恰恰在于他写作的时候刚刚发生了大跃进，他的话语里面不断要求我们要去劳动生产，他讨论的米勒并不是米勒，而是中国的社会现实大跃进。过了两年以后，到了60年，有评论家开始通过巴比松的绘画或者米勒的绘画讨论批判所谓抽象的人道主义，这在以前也是没有的。为什么要讨论米勒的绘画里面讨论抽象的人道主义问题，像讨论阶级之爱呢？因为在60年匈牙利的路卡奇被批判，而批判路卡奇一个很重要的原因，他反对阶级之爱，有一种普遍的人性之爱，这种人性之爱是需要被批判的。在路卡奇在社会主义阵营当中被批判的过程中，中国其实也展开了对抽象的人性论的批判，在关于巴比松的批判当中也鲜明体现出来，所讨论的问题不再是巴比松画派而是中国的现实问题。1952年在他的绘画里面讨论革命的浪漫主义和革命的现实主义相结合，说它是这样的绘画。这个显然跟第三届文代会的召开，周扬关于社会主义艺术发展的标准报告有关。后来法国风景画展1977年，有几位比较重要的人写了一篇评论，跟展览是有关系的，一个人人是王文斌是人民社的，还有杨千让，是中央美院的，他们开始写。但是他们写的这一桃花峪还是原来的那一套话语，但是这个时候有一个特别值得注意的现象，1978年人民美术出版社出版的《外国美术资料》里面就发表了一篇评论，从当年的《美国艺术》翻译过来，在这篇文章里，他谈到，77年的美国策划很重要的印象派展览，那个展览更包罗万象什么都有，那篇文章里面谈到包括我前面所说的关于对巴比松画派进行政治研究的新的美术史进展。这篇文章被人集体忽略掉，原来的话语为什么发生这种事情，原来的话语为什么会那么强烈？这个也是值得去讨论的问题。
关于外国美术史在中文研究领域里面，背后支撑它的话语是什么，背后有不同的历史形态，不同的历史形态当中变化的逻辑是什么？虽然都是外国美术史，因为语文的不一样产生深层次背后话语的不一样，而仅仅是语文的形式不一样。影响到创作绘画的时候，弥勒或者巴比松产生的影响非常广，要晚于另外一个流派对中国文化流派产生相似的影响。对巴比松进行赞助的人群当中，除了巴黎的这些官员和有钱人以外，还有一个很重要的群体，这个群体是美国人。美国人那时候变得很有钱，到欧洲旅行，赞助欧洲艺术，在波士顿美术馆里面可以看到许许多多巴比松画派的绘画，这些绘画被他们买到美国以后被鼓励积极进行公众展示，美国有乡土画派，这些画派在70年代末80年代对四川罗中立、何多林的影响。陈丹青这样的艺术家更多直接受到巴比松画派的影响，我也听陈老师谈过这个问题。我们如何在一个艺术史里面去建构一种全球的叙事，中国-巴黎-美国，是不是可以建立全球性的叙事？以前把罗中立、何多林当成地方性的一种艺术，这个是他最大的特点，大巴山这才是他的特点，但是换个角度，今天讨论的这些东西出发的话，通过他们也可以建立艺术史的全球叙事。
