曹小冬从九十年代初开始了他的“点”系列，这是一个实验绘画，他用腊点灼烧画布，产生了一排排矩阵形的点状图像。他的这个绘画实验实际上并非一种真正意义的抽象绘画，他更多的是在追问这样一个基本问题：绘画是什么?
在某种意义上，曹小冬的这个实验具有一种反绘画的方式：不使用颜料，也没有形象的造型，排除笔触和肌理。这使得画面变成一种绘画行为残存在画布上的痕迹，绘画不再是一种对于形象和图像的模仿和再现，它只是一种踪迹或者遗留的物理结果。
那些点的矩阵排列似乎是一种最低限的图形规则，但是很难说绘画所要表现的就是图形，如果是一种非矩阵的或者凌乱的形式，这还是一种图形，那么点的矩阵状态实际上不是一种图像或图形，它就是一种点的矩阵状态，画布仅仅是一个承接一系列点来到的载体，这些点不是作为一种图像或者图形的像素或者构成元素而出现的，它们是作为燃烧行为的残存的一种实质，而不是作为一种图像的幻觉。
曹小冬的这个绘画实验无疑打破了一种绘画的界线，他的绘画要打破三维和二维的图像幻觉，他的这个绘画实验的画布上看起来只有一个维度，就是灼烧的遗迹或者说一种物理性存在，在这个存在的质感前，最低限的矩阵点状也是次要的。
“绘画是什么?”这个问题已经不是一个关于绘画图像本身的纯粹实验，它实际上抵制了对于传统绘画结果的预期和概念，这就是最后的图像成像。它抵制了图像成像或者成型，也抵制了一种对于深度空间和多维成像的生产。这使得绘画的概念退回到绘画的生产行为本身，但曹小冬实际上有没有生产任何传统意义的图像和深度空间，也没有形成任何模仿的图形构成。绘画的传统意义上的概念，在理论上是将颜料和画布的物质铺陈为一种视觉的图像幻觉，使我们观众一眼注视图像，从而忽视了它的物质因素在画布上存在。
而曹小冬将绘画最终还是变为一种物质痕迹本身的直接呈现。这终结了绘画原有传统的使命，使得绘画只能变为一种与物理操纵有关的绘画行为。这个烧灼过程以及自我对于烧灼的禅宗似的专注，成为这个绘画实验的核心部分。这也使得这个绘画实验已经不是一个纯粹的反绘画实验，或者对于绘画最后终结的观念，而是关于这个绘画行为背后的中国背景。
点按照矩阵的烧灼，在某种意义上具有一种禅宗的行为特征。比如有一个最简单的限定性行为，并且不断地重复，自我对这个重复举动始终报以一种专注状态，所产生的对象效果的微妙变化将被作者一丝不拉的观察到，并做出下一步与此相应的自我回应。这个反应链的自我延续是在一种无观念、无杂念、无意识的状态，自我因此将眼前的局部点彻底打开，变为一个自我可以沉迷其中的自由体验，达到物我两忘的理想状态。
到九十年代末以后，曹小冬的画面逐渐脱离矩阵状态，不再是一种放置禅式行为的网格，而是使画面上的点进行一种自由移动或相互追逐。新的绘画系列的画面上仿佛充满各种力点，点因此向几个源头聚集，汇合成一个巨大的波纹，又散乱地不规则的向着相异的方向蔓延。曹小冬试图在这一次实验中表现中国传统山水画面中的一个切片，画面就像一个山水切片表面的无限放大，一直放大到像素点状形态的呈现。
这在思想方式与九十年代初的实验理想是一脉相承的，即还是一种类似于禅宗的自我历程，将局部无限打开，一直放大到超出自我的范围，使得自我在这个局部感受到的是一个广袤的宇宙，并且解除物象对于自我内省的束缚，最终能够获得超越现实的自由。
这种实验绘画的实质实际上并不是关于绘画本身的实验，而是借助于绘画进行的一个重新的自我与艺术关系或者艺术模式的定义。为了实现这种真正意义的关于艺术和存在关系的重新确立，就得退回到一种最低线意义的绘画，即一种在边界线上几乎不是绘画的绘画。而行为本身的自我存在，也实际上退回到一种艺术再现的行为边界，即一种近似禅宗的非艺术的艺术行为。通过这种退回到消解绘画和艺术界限的方式，曹小冬试图找到从中国当代绘画的能够自我生成的语言切片。
【编辑：大崔】
