陈绍雄 街景系列 影像截图 1998
近年来，当代艺术领域出现了数次大小不等的回顾前卫艺术的文献展。与其说这些展览是某些艺术家或流派的常规性回顾展，毋宁说是对20世纪70年代末至90年代初这一特定历史时段的“前卫艺术”进行的整体性怀旧。其中，有代表性的展览包括：西安美术馆举办的“‘皮相之下’中国当代艺术再启蒙系列展：从1979到1984”（2015年8月8日至9月6日）；中间美术馆（北京）举办的“失调的和谐：二十世纪八、九十年代之交东亚艺术观察”（2017年11月4日至2018年2月4日），以及该馆此前举办的“沙龙沙龙：1972—1982年以北京为视角的现代美术实践侧影”（2017年1月7日至5月7日）；红砖美术馆（北京）举办的“温普林中国前卫艺术档案之八○九○年代”（2016年11月5日至2017年3月5日）；华侨城当代艺术中心（OCAT·北京）举办的“关于展览的展览：90年代的当代艺术展示”（2016年6月26日至10月30日）；龙美术馆西岸馆（上海）举办的“十年（1979—1989）龙美术馆藏中国当代艺术展”（2016年12月29日至2017年9月5日）等。
此类展览有两个显著特征：首先，它们都带有一种浓烈的怀旧情绪，让观者沉浸在混合着大量想象的往昔记忆里；其次，此类展览试图用各种形式的文献构筑出“前卫艺术”在中国发展的完整叙述框架。当然，这种怀“前卫”之旧的展览并非新近出现，也并不局限于中国大陆地区。1993年由张颂仁和栗宪庭联合策划的“后89中国新艺术展”可谓其滥觞。虽然该展推出的主要是当时刚刚在大陆兴起的波普艺术，但其价值起点无疑来自对“前卫”的回顾。20年后，美国汉学家安雅兰、沈揆一夫妇在香港亚洲协会策划的展览“黎明曙光：1974至1985年中国的前卫艺术”通过呈现“星星”、“草草”和“无名”三个地下艺术社团当年的创作情况，试图将“前卫艺术”描绘成一个决定历史走向的瞬间，再将这次展览打造成对这个瞬间序幕的忠实记录。时至今日，怀中国前卫艺术之旧已然成了“当代艺术”验明正身的虎符，特别是在西方国家的支持下，其意识形态色彩变得更加浓重（甚至已经远远超出了艺术家们当年的预期）。2017年，美国古根海姆博物馆上演的“1989后的艺术与中国：世界剧场”更是直截了当地把中国艺术登上世界舞台的时机和那个西方世界津津乐道的年份联系在一起。当然，也有一些展览采用了间接的方式遥指20世纪八九十年代的中国前卫文化，例如泰康空间（北京）的“沈阳地下音乐1995—2002”（2016年3月17日至5月14日）、今日美术馆（北京）的“中国当代艺术最早见证——科恩夫人档案”文献展（2017年4月29日至5月14日）、尤伦斯当代艺术中心举办的“戴汉志：5000个名字”（2014年5月24日至8月10日）、“劳森伯格在中国”（2016年6月12日至8月21日）和“生存痕迹”（2016年1月24日至3月13日）等。
除了美术馆等非营利机构外，热衷于怀念这段历史的画廊也不在少数。例如，博而励画廊从2012年开始，按照年代顺序以20世纪70年代末北京的“无名画会”为切入点梳理当代艺术的发展脉络。其举办的此类展览包括“张伟：抽象画1979—2012”、康万华个展“监狱制造：绘画1976—1978”、“星星画会”发起人之一黄锐个展“荒原系列2011—2013”等等。
近些年，出现此类怀“前卫”之旧展览的主要原因在于当代艺术迷茫之后的身份焦虑。2008年至2009年的金融危机重创了“当代艺术”的重要消费群体，出于生存本能，为了迎合市场，当代艺术领域出现了两次救市企图。第一次是2010年左右至2013年的“水墨热”，以及随后几年一直延续至今的“抽象热”。尽管从20世纪90年代开始，“新文人画”、“新水墨”等翻新水墨这种媒介的称谓已成常态，但由于水墨和传统渊源甚深，用此来“置换”当代艺术未免显得过于牵强。因此，尽管水墨能解一时之围，但终究不是走出困境的通途，对于水墨价值的依附和追加换来的是当代艺术的生存空间受到了极大挤压；而“抽象”对当代艺术而言，更像是一根看似牢靠，却极不安全的救命稻草。从现代抽象艺术的起源来看，无论是对日本浮世绘的借鉴，还是对非西方原始文明的挪用，以摩天大楼、齿轮、流水线、科学成像等现代工业文明带来的新鲜视觉体验，是现代主义艺术中各种抽象形式的基底。而当这种新鲜被世人习惯之后，就成为一种经典的符号（例如毕加索、蒙德里安、纽曼、罗斯科等艺术家的签名性特征），其意义也只能停留在它诞生的那个时刻。因此，当下蜂拥而上的“抽象”不过是一种侥幸心理和投机行为，把戏不可久玩，再硬生生地赋予一幅抽象作品某种莫须有的神秘意义，也至多是“皇帝的新装”，已再难产生说服力了。所以，当代艺术现在急需的是真正属于自己的“意义”。这种意义既得自成体系，又不能显得太“妥协”（如果“不妥协”也算是“当代艺术”一种价值的话）。
简言之，经历了这些迷茫之后的当代艺术需要一张“身份证”，才能符合市场的“差异化”逻辑，但在找到身份证之前，关键先要解决“出生证”的问题。然而，“当代艺术”的历史是如此短暂，与其他艺术门类相比，是一个最没有资格通过自身的发展历史与其合理性相嫁接的门类，加之这个领域对“多元化”的泛滥式强调，更增加了定位“当代艺术”的难度。况且，用历史证明自身价值的思路本身就有悖于“当代艺术”的逻辑，而这种定位的矛盾，归根结底来自于市场规律和文化逻辑之间的矛盾。于是，中国“当代艺术”生态中的众多参与者都不约而同地选择将自己的价值聚焦在“前卫艺术”身上，并以后者的落寞作为不断悼念的内容。
抛开利益问题，仅就原理而言，这样做的合理性貌似有二：第一，为“当代艺术”认祖归宗找到了现成的“家谱”，回答了当代艺术从哪里来的问题，使其从身份的焦虑中逐渐摆脱出来；第二，在此基础上，有理有据地划定了“当代艺术”的价值范围，解决了“是什么”的问题，从而摆脱了价值的焦虑（注：早在1994年，批评家易英发表了《力求明确的意义》一文，对逃离意义所导致的艺术与社会的割裂表示担忧。《江苏画刊》1994年第12期）。由此，此类做法不仅形成了市场推崇的差异化，也占据了“学术”高地，变成了“前卫”价值的卫道士。然而，大量20世纪八九十年代的“史料”回顾也好，带着淡淡伤感的人文情怀也罢，这些展览都是以梳理历史为名，实则简单地勾勒出一个线性的“当代艺术”脉络：中国当代艺术肇始于20世纪70年代末、80年代初的前卫艺术运动，而今天学术界和艺术界所谓的“当代艺术”就是对当年的延续。这一结论看似正确，实际上却淹没抑或含混了一个基本的问题——在中国，“当代艺术”到底意味着什么？
从词源来看，“当代艺术”也许颇为出人意料。据2001年至2003年的两次针对“当代艺术”名称使用频率的数据分析显示（数据采集自主要欧洲语言撰写的画册、图书、画廊印刷品、博物馆馆刊、拍卖行图录等与艺术相关的文献），“当代艺术”被约定俗成地当做一种艺术类型来形容当前的、新潮的各种艺术形态是在20世纪90年代（Terry Smith， The State of Art History： Contemporary Art， The Art Bulletin， Vol.92， No.4，December 2010， p.370）。而20世纪90年代初也正是中国前卫艺术开始走出国门，登上世界艺术舞台的时期。那些中国前卫艺术家们在半路上遇到了“当代艺术”，从此一拍即合，带着具有后殖民色彩的政治土特产“叛逆”改换门庭，当上了中国当代艺术的“开山鼻祖”。
不可否认，也毋庸赘言的是，中国的前卫艺术和西方“当代艺术”的交叠混融是由中国特定的历史环境决定的。因此，与西方语境下的现代主义和后现代主义的接续关系不同，中国的前卫艺术和后现代主义审美特征被整合成了一个整体。然而，若追根溯源，“前卫”和“当代性”所遵循的并非全然相同的价值取向，这也是历史事实。若以后者的发展来印证前者的价值，至少要回到“前卫”的原点。正如琳达·诺克林的精辟分析，以库尔贝等人为代表的“现实主义”与19世纪末的“学院派”最根本区别就在于，他们描绘看得见摸得着的东西，而非那些神话和圣经题材（琳达·诺克林《现代生活的英雄：论现实主义》，广西师范大学出版社2005年版）。因此，无论“前卫”在后面经历了怎样的神化，“表达当下”应该是“前卫”艺术先于纯粹叛逆特质的底色。反观之，近年来这些通过怀“前卫”之旧来为中国当代艺术梳理历史的展览至少存在以下偏差：
首先，这些展览无不是对“前卫”标本化和过度政治化的再现，展览的理念仍囿于二元对立的简单模式。更确切地说，“中国前卫”是在不断地解读、宣传和回溯中逐渐政治化的。这其中除了“冷战”思维之外，也与20世纪八九十年代“中国前卫”兴起时，“后殖民主义”、“多元文化”和“政治正确”等思潮共同构筑的西方文化大环境有关。当前，对过去的不断回溯，利用老照片、文献等史料构成的展览实际是一道带有后殖民色彩的猎奇景观，其原理与消费社会的景观并无二致——真实不可避免地被符号取代。其结果就是，“当代艺术”仅保留了意识形态的色彩，越来越成为了一个封闭的阵营、固化的样式，却遮蔽了丰富性、多意性、创造性、包容性的初衷。然而，当代艺术终究不止是政治新闻，传播价值显然不可能是艺术的唯一诉求。
但更具讽刺意味的是，若回顾一下“前卫艺术”的历史我们不难发现，不断否定经典正是构成“前卫”的核心要素之一，而这些展览用经典的方式将“前卫”奉为经典的效果毫无疑问是对“前卫”价值本身的消损和背离，而非确认。
不过，与这种怀旧气息相对的是创新。也是在过去的一年，当代艺术似乎变得周全了许多，很多美术馆、画廊、策展人、艺术家们也开始将自己的实践更加牢固地挂靠上“创新”概念（例如上海当代艺术博物馆举办的“身体·媒体II”展；尤伦斯当代艺术中心举办的“例外状态：中国境况与艺术考察 2017”展；今日美术馆举办的“.zip未来的狂想|小米·今日未来馆”展等），使用大量新媒体、装置、互联网、移动客户端、虚拟现实等科技元素，一洗“中国前卫”的政治旧尘，跳出了带有政治色彩的二元对立的固化思维。然而，这是否预示着当代艺术找到了价值归宿，还需假以时日观察。
梁舒涵 天津师范大学新闻传播学院讲师
