宋红：那时候78年，我从那个兵团回来，然后在劳动人民文化宫画画。有一天吕蒙跟我说，“我带你看一个画展去”，就带我到龙念南家。当时我到他们家一看，都是他们那一小圈子人的画挂一墙，挂一屋子，然后觉得特别好看，当时就特别棒，因为它那个形式肯定跟社会上一些比较现实的那种画法不一样。当时我感觉画的特别好，我就尖叫起来了，当时那个性格就是特别兴奋。然后她说，“还有一个呢”！又带到李葳家，就还有一个小画展，那个时候在家里展，不是在公共场所的那个画展，后来就是关伟家，每个人的家都成了那个展览的场所。这回那个关伟上次从国外回来，聊起来就是说，虽然这批人没有星星画展、没有无名画会这种形式出现，可是当时七十年代、八十年代初经常在一块儿，画画、交流，互相非常促进。而且关迺炘、关伟、赵柏巍，他们这个思想非常那个超前文学，中西文化都比较熟悉，当时外国作品、文学作品，很多文学作品，还有那些书，开始在中国就发行了很多。
当时就是，因为文化大革命后，结束了文革时期，那个就是青年人开始，那时候来了那么多的外国文化，跟海绵一样，我觉得当时吸取这些养分，在一块特别兴奋，每次互相画画，讨论画，“快到我家来看看，我最近画的！”或者是看本好书，听了什么好音乐，都在一块探讨，互相都特别促进，对自己的那种艺术。
那个关伟家是住在一个小四合院，他是清朝遗老遗少，他们家那个环境也是那种破落的贵族的，一看就曾经辉煌过，那四合院，现在比较破落了。画那些画也是那种有点儿破落贵族的那种感觉，觉得挺有意思，经常到他们家，就这批画，当时在他家每一次展出，我们感觉都挺激动，觉得特别好。因为他，我们在一块画素描的阶段，他是比较手拙的人。后来现在想想这都是他的优点，有点儿像塞尚，有点儿拙的那种人。可是他创作时期就比较有利了，而且他的思想、文学，都是综合的素质比较棒，然后现在就是画出很多比较优秀的画。
老关你谈一谈。
关伟：当时我们这个圈子里边，跟高老师谈的也是，我们那个圈子里面等于是属于比较逍遥派的。就像刚才宋红也谈到了，那时候国外有些什么新的思想、思潮，大家特别关注，然后有些什么好书，大家都互相地推荐，然后包括有些什么好的音乐。就是在那个氛围里面我觉得就是，大家好像不是特别关注那种社会，或者怎么样去办展览，当时很满足于在这个小圈子里大家相互的一种交流和友谊，反正当时是这么一个情况。
我刚才听天苗、包括宋东他们说的，九十年代当时的那个公寓，和我们这个七十年代末、八十年代初的时候还是挺不太一样的。因为那时候我已经在国外了，但是我经常听说国内现在形成一种风，就是展览可能一、两个小时就撤，那时候在外边一听就跟传奇似的，今儿约好了几点，然后去什么地方，比如平谷，就都去了。到了那儿可能有时候就排不上，或者警察就来了，就是经常有这种情况。当时就我们七十年代、八十年代那会儿也有这种情况，但是这种情况不像九十年代那么明显，那个时候也有什么安全局，或者什么，有时候跟着，或者是找你什么的，但不是说要逮捕你。但是那会主要关注的是你的思想动态，他不是那种实际行动，说要给你封了或者什么之类的。
所以我觉得它这个连续性很有意思，七十年代、八十年代在这种分派，大家在这个小的范围里边儿做这个艺术，大家互相交流、切磋，和九十年代大家有这种欲望要展示出来，要造一些这种影响，我觉得这个关系特别有意思。其实后来，这个展览做完了以后，我感觉就是恢复了当时七、八十年代的这种情况，我觉得看了以后还是挺感动的。我觉得这个高老师，还有这个“水木当代”的展览最后呈现出来的，把那一段的整个生态建立起来以后，我感觉要是梳理一下，这里边还是有很多东西是我们现在能看到了。
王功新：我接着关伟那个谈一下，首先感觉我往这一坐，就像倒带似的，因为有几个阶段，一个阶段是，那天在纽约我们，张伟、马可鲁我们当时名字在那儿，好像当时就近在眼前，这已经是一年过去了。然后就是看到金石、宋东，刚才王进什么的在谈九十年代的展览、谈公寓，马上就有一幕一幕的感觉，就是昨天的事儿，觉得现在突然坐在这儿已经作为一个历史来看了，我觉得像做梦一样，就是像倒带一样，这是一个比较回忆的感受，现在回想起来的确是蛮有意思的，现在开始能够整理这个，来把这个东西整理出来，我觉得应该是很有意义的事情。
另外我想说一点点，名潞，我觉得当时他有一点，就是当时九十年代那个时期，在公寓艺术也好，或者什么也好，我觉得它还不是。天苗刚才也说了，反有政治的那种因素和被迫、无奈这么一个情况存在，另外我觉得不是一个很单纯的，就是大家都很雷同的在这种情况下，我觉得像宋钟可能和我的其他在家做的作品，它有一定的这种因素、环境所迫，但是突然，就是我觉得会跟星星和他们前边的不同。就是像我自己的东西，和宋钟做了一些东西，他调整到了在这个环境下我还更多关注艺术本身。他不是说，这个东西不让我在公共场所展，那么我是等于挪到家里以后大家看看，能够展，那么有的东西可能就是，你现在拿到上次就是，我觉得在那个广州三年展的时候，想回忆90年代的这个东西，说一定要让我把它再送到广州去，我就很无奈，很没办法。但是我觉得那个东西就是在那，就是在那个家，等于这个东西已经，这个因素已经降到很低了，就是好像被迫无奈似的，一定要有一个东西。然后大家看，那么到我家里来看，这个东西一开始具备的这么一个环境，那么后来我觉得作为我个人来讲，更多的是，这个环境本身跟我的作品本身，它直接会发生一个在作品本身上的过去意义有关系的，一个不可离开这个现场的一个作品。
后来我觉得宋钟做的很多东西在胡同里有，由于时间不能长，由于圈子人比较集中，由于经常会来，那么我觉得有的艺术作品突然变得适应这个环境以后，又离不开这个环境，比如他们在桥地下做的一个，大家都是行为的，包括那个吹一下热气就出来，那个在第二年夏天再做，就没有意义的，像这样的事儿，所以我觉得还有这个因素。
我觉得有些艺术家，九十年代那时候也很复杂，有些艺术家可能是愿意做东西，然后造一个新闻，我觉得这个不能混，我觉得如果要清理这个东西，我觉得必须得个案的来讲，不能笼统地归在一个情况下出现的一个什么什么，我觉得九十年代这个东西是一个挺重要转型的时候。
另外，最后我还是想讲一点，就是感情上来讲，今天谈到九十年代，特别是目前的艺术市场，中国目前的当代艺术的状况，我觉得特别怀念就是九十年代当时做作品的一个状况。现在想起来，那阵特别自由，就真是我想做什么的时候，我没有那么多会考虑什么市场、画廊、关系。
现在目前798这么多地，恨不得像宋庄美术馆这边美术馆七、八个，这边画廊这么多，对我来讲，突然觉得我哪都不能展，就是有这种感觉，就是展的话给你单个的展，所以这种情况我是一种困惑，我也需要跟大家来讨论这个。这个困惑就是说我很怀念九十年代那种状况，但是那种状况是否就是真正的适合中国当代艺术的发展的环境，是否就应该在那种状态下对艺术家来说是最好的环境。那么，我想起来当时在长征他们做项目的时候，在遵义开会议的时候，那个英国写美术史的，史密斯当时在场，他突然发言，他说你们中国当代艺术环境千万不要变，不能走向我们西方的画廊、美术馆，你们要是一种地下的，这个东西你们要保持住，这个东西才有意思。当时我直觉就反应上来了一个问题，我说那你是什么意思？就等于你们的艺术家好好的能上市场、能卖钱，然后我们就让警察抓，非要偷偷摸摸地做，我说你看着就高兴，是吧？那个老头当时他很惊讶，突然没话可说了，回答也很没法面对这个问题。
可是问题是今天对我来讲，我在想的是，今天已经到798这种状态了，已经到跟西方全球一体化、市场化已经赶在我们的面前了。突然有一种感觉非常怀旧，怀念当时那种真正作作品，能够非常没有顾忌的，然后不想收藏这样的事情。所以我觉得我是一个困惑，我觉得这种是不是已经被时代淘汰了，还是说我们必须面临的，也要需要去适应这个全球化和市场化，这是摆在我们面前的，作为艺术家你不得不面对的一个事，所以我觉得这是我一个思考，就等于把今天的状态跟90年代或者更早的星星，我们一路发展国家的状态，我想先后这个关系如果能够引起我们对今天这个状态的思考，我觉得这个意义会更大一些。
徐晓：如果你们这里面的内容能够延伸一点，比如彭刚，像黄瑞这样的人，他后来的路，包括朱金石，他出国了做那么大的作品，世界各地展览，还有另外的人，大家都是什么状况。我觉得可以找一些群体来做一个论案的一种分析，我觉得会很有意思。
龙念南：我说两句，刚才大家从各个方面来谈这个工艺，但是我觉得不管怎么谈，我觉得还是不可避免的，但是我觉得还是应该回归到这个本质。这跟我的工作有关系，我是搞未成年人教育的，几十年了，那么其实未成年人的教育艺术和我们成年人的艺术是一样的，为什么很多艺术家喜欢孩子的东西？因为它有本质，艺术其实就是精神享受，就是精神的实则性，它比物质的实则性的好处就是，它可以持久，一旦获得鼓励，它可能终身都很享受，因为物质的实则性是随时可以变化的，那么所以才有了艺术。这个是最本质的，它首先不是表演，那么其实我们小圈子也好，叫什么也好，实际上它的出发点都是从这出发的，首先是自己的一种精神享受，我获得这个精神享受，我很愉快，然后我来共享，然后逐渐扩大到各个方面，最终我要生存，也需要被人认可，所以产生各种各样的情况。其实我觉得所有的艺术，不管你是什么样的情况也好，传统的也好，你是现代的也好，你是后现代、当代的，其实我觉得如果背离了这个圆心，这个艺术我觉得就没什么意义了。
所以现在好多当代艺术，我印象最深的就是看二十一世纪的，在美术馆中国油画展，看到了九十年代的作品基本上没有我喜欢的作品，为什么？他不是在娱乐，他背离他它的艺术本质，他是在显示，他是希望别人用高价来买他的画，为了显示他的作品，已经脱离了我们的艺术了，不是艺术了，我从这个角度看，我宁愿喜欢看文革时期的有些作品，那好像是一种政治文化的一种操作。但是很多创作者他都是发自内心的感受，所以我觉得就是说，如果是背离的这个，就不叫艺术了，那只能是商品了。我很积极的愿意参加这个展览原因就是，本身就是需要这种本质的东西，特别是我觉得现在经济的萧条恐怕不会是一、两年过去的，恐怕是要五年、十年的。那在这个时候我觉得，他那种精神享受更重要。
周迈由：我觉得当时从七十年代到现在很多年过去了，大家当时在搞艺术，现在还在搞艺术，基本上就觉得特别真诚，现在所有人在这儿，咱们参加展览的人当时没有什么功利可说的。我记得当时美术馆搞一个展览，当时谈到创作现实的时候，要真诚，我觉得这个是很重要的，当然有的搞商品也很真诚，可是专门为了价格或者什么来搞艺术可能也就是搞艺术了，所以当时我们在70、80年代就愿意搞艺术，没有人要我搞，我偏要搞，人家不让搞我也要搞，就是一种真诚。我们和朋友们在一块谈的也是真诚，大家都是抱着这种愿意表现自己，当然这可能很多公开地表现自己，红色的意愿。可能我们是灰色的意愿，白色的意愿，或者墨绿色的意愿，愿意表现，这种自我表现当时是一种不好的文艺理论，我们当时可能谈不上。刚才高名潞也是有点文化的人了，也很想表现，所以表现的形态可能跟当时不一样。
高名潞老师来做这个，我是很愿意参加。因为美术史也好，文学史也好，单线的不太可能，不管中国也好、世界也好，它都是比较立体的，或者多线条的，这样才能说清楚意思，以前的政治理论也好、文艺理论，作为艺术理论、一个现象社会不可能发展的。
以前说不革命就反革命，当然这是为了动员人家去革命，也可以同情也可以理解，可是这是反科学，从自然、科学来说是不对的，所以我觉得我们也可以搞一个不完美的，我个人是这么认为。虽然高老师也好，大卫也好，费了很多力量，但是当时人们的心里那种真诚为了搞艺术，或者大一点说，为了在中国要搞艺术，大家展示出来，我想观众也能理解这种心情。咱们这个展览很多，有的展览很豪华，也很宏大，我不说人家不真诚，至少他的那个形而上的含量可能要少一些，咱们可以看得很粗糙。包括我自己的画在内，画得很粗糙，跟人家那种画得很精细、很细腻、很好的人，材料也很好的人，但是绘画它本身表达一种感情、思想、对象，现在大伙还很喜欢，还能引起一些共鸣，甚至有一些年轻人，能给他们多少的感受，我觉得这个是很有意义的。
瞿小松：张伟很单纯，那时候，我也觉得这个小屋想法特别好，我觉得很有感情，因为那个时代是少利、寡欲，所以那个时候进入九十年代以后，到现在总的来讲，欲望泛滥是一个非常差异。不过，少利、寡欲这个心态可能是依据当时根本的形态，不是一个根本的东西，艺术家的市场要做，艺术家面对真正自己，会处的市场是非常真诚的。我觉得时代总是要过去的，有意思的是在同样的时代里面的个性不一样，每个时代不一样，所以没法用一个概念来代表，我就觉得不会要着急概念或这种门类，不要着急下结论。
从展览的角度讲，就是这个我觉得会更好，感觉那个时代，再进一步的话，就是个展，你会看到经历过那个时代，七十年代、八十年代、九十年代。有很多人走的路不一样，我觉得这是最有趣的，在历史当中个性的，就是自己的选择。你说像警察那种时代，那个时代总要过去，过去了它只是一种历史。
男士：你们音乐界那阵有没有小圈子啊？然后自己开音乐会什么的？
刚才跟马可鲁聊起来，一开口就是一句话，就是人类的历史上没有艺术，所以艺术家最多了，不是观念这一派，那一派，别着急总结，别着急概括，别着急有一个概念去固定很多人的创作，因为每个人都是不同的，我是这样一个感觉，也是很多人的感觉。
王明贤：看这个展览我感到很亲切，因为这几年中国的展览非常多，包括798、美术馆，所以就跟大家的感受一样，看到之后感觉又糟蹋了几百万，太多展览就没有任何意义了。所以这个展览我觉得做得真的是很好，从公益、艺术的角度说，实际上它是对我们一个美术史的最后一个阶段，七十年代应该也有很大的帮助，再一个了解中国现代艺术发生史。七十年代当初我们在北京进入这个圈子，当时在福建我们也是绘画、文学、哲学的探讨的这种年轻人也是一样的。所以当时我们在特别小的工厂车间里，谈苏格拉底，刚才在小卖部看到一个售货员跟你谈起，包括对现代艺术的一些了解。当时我们了解，一方面当时有一批三十年代西方跟现代艺术、现代文学有研究的人，他们当时的老先生可能跟我们也有关系。
从批判的材料中了解，当时我觉得是袁克嘉批判西方现代的文学，因为当时，我们反过来说觉得挺好的，我觉得批判引用了。八十年代跟现在环境不一样，77、78进入学校以后，中国文学和现代艺术又走得更新、更快，到了九十年代又更不一样了。九十年代像宋钟、天苗，还有少平、朱金石，我觉得这个情况不太一样，因为七十年代末、九十年代初，文化在思想解放的背景下从事的公益艺术，到了九十年代更多的当代艺术从学术的角度上来做，我想情况不太一样。
所以我就想，如果从展览和研究的角度我还是有一种体会。我觉得这个就非常好，但是我觉得还不太够，我觉得文献性不够，包括很多图展，图片像作品一样展示，我觉得更大量的文献，包括这些艺术家怎么创作的，当时的原始资料、手稿、书信，还有包括有一些原始的资料，然后这些资料展览出来，我觉得一半是文献、一半是作品。因为这个作品比较严肃一些，所以要是还有原始文献，就是很机械的像展览一样。我想这种文献性可能会更强。
包括这个书也是一样，我觉得书你肯定是要设计的，你设计这个装置的文献性，然后把这个设计的装置文献性画上去，因为主要并不是让大家来看艺术作品，而是把咱们的历史记录来进行展示。比如说，中国现代市场的发生，如果有研究，一定有很多启发，比如中国传统七十年代的这些艺术家，多少人了解到现代的艺术市场，然后一直到七十年代末，到了文革以后在大学里已经有知识和现代艺术的发展，我想这样子，科学是一件很重要的东西，我们对这个背景要有一定的合作。当然我想这个展览今年做的一次很好的展览。
汪建伟：目前以我的了解，我看这个展览好像是一种征兆。为什么要这样讲呢？我觉得中国当代艺术其实追溯起来，一直缺少着一个时间的概念。我觉得这个概念就是说，是艺术家作品的时间和艺术家本人的时间基本上可以排除在绘画以外，使得我们只能通过符号和艺术家今天的某一种呈现来了解它，我觉得这个就是到我们所说的误读、曲解，我们面对的是什么样的一个状况呢？就是在八十年代之后国家开始开放，我们从印刷体，从各种地方搜集来的资料，从这样的一种极其有限的这种细心的通道底下，开始进行中国这样的一个当代艺术。
几十年过去以后，面对西方的讨论的时候，我觉得我们在当代艺术里面一直缺乏这个时间，我刚才讲了七十年代、八十年代，甚至九十年代，实际上我们把具体的时间抛出去以外，那里边到底是什么样的东西呢，刚才关先生也讲了，就是说社会史在这，我觉得有一种叫思想发展史，我特别想知道，当时所有的人他看了一些什么样的书，都爱听什么样的音乐，我特别有体会，我特别想拿一个清单出来，就是八十年代的人到底看了一些什么书，我记得特别清楚，有一个美术出版社出版了一个叫《物理学上有什么样的……》我几乎觉得都看过。那个时候就是说艺术家跟其他的知识之间也开始建立这样的关系。我觉得现在名潞这个展览好像有一个特别大的征兆，就是说，他开始做这样，而且是由中国自己的批评家和艺术家在这样的一个条件下开始树立自己的历史，而且我觉得这个历史不光是一种回忆，它也不是每一个个人的记忆所记录下来的，我觉得它是一个整体意义上的一个思想体，就是说当代艺术如果不从这个上面梳理的话，我们就不可能有，指出最有艺术的这一面是它的批判性和质疑，而且时代在不断的变化，质疑的好像也在不断地变化，那我不能说，十年前我们自己的对象消失了以后，我们那些就已经完成了它的使命，其实我们今天面对的这个质疑更大，比如说秩序、规则、规范、系统，而且我只能说比以前更厉害，而且大家可以看一看，很多人都说中国三十多年有很大的变化，但是我突然发现有很多地方是没有变化的。
比如说，我们研究一下中国电影的审批制度，只能说比三十年前更甚，这样的情况下，在中国当代艺术这里面的时间里面，它还包括跟当时的社会跟其他学科，包括其他的日常生活史，我觉得这样中国的当代艺术就是在这样的一种梳理的情况下，我们就不难看出它会产生一个什么样的背景。
就像当初我跟少平讲，实际上到最后公寓艺术产生了一个和当时的时间都没有空间的情况下阐释出来的。而今天就是一个有限定的场所，第一它没有空间，第二这个空间必须是共识性的，你必须在这儿住，必须在这儿做，你还得展览，展览的时间有限，经费有限，那它就是一个有极限主义条件下的艺术。从学术上来梳理它怎么梳理，它不再是一个被西方人看作你们是一个地下的，你们的展览是反政府的，这实际上是一种蔑视，为什么呢？这里面包含着大量的精神和文化的调动，一笔就勾销了，我觉得这个展览给了我们一个机会，就是从那个时候开始梳理了自己的时间，而我觉得这个时间不光是一个艺术家个人的时间，还包括这个艺术家跟国家跟这个社会其他的思想和领域里面共识性的在创造出什么样的作品来，我觉得这个是特别有意义的。我也是看了这个展览以后，我也同意刚才明贤说的这个，就是属于文本，而且我觉得，我特别愿意看到比如说七十年代、八十年代、九十年代，它的接触史，他看到什么样的书，他当时的这种舆论媒体是什么样的媒体状况，包括他的朋友，信息的沟通方式，比如说从什么样的渠道，得到了这样一个概念，比如说，我就有一个特别的体会，郑胜天是中国当时第一个派出去的专家，是在八十年代末的时候，他带过一个词叫“装置”，这个词的意义就是一个工业上的词，但是这个词很费解，你不可能在革命现实主义的这样一个历史背景下，你去理解这个词，实际上这个词也跟你在那个时候产生了一种关系。
我就要反过来，很多人可能会有这样的一个经历，比如说最后发展到实际上，我觉得不能叫单纯的一个公寓史，比如说我知道宋钟的作品移到胡同里去了，这里边可能直接就涉及到一个就是艺术家在当时这样的空间里它为什么要移植，其实这个胡同里后面房子里的住户，实际上他的作品是很有针对性的一个作品。但是社会的因素已经在这样的狭小空间里，已经开始进入作品。比如说到最后，我为什么跟农民种了一年的地，所以它没有一个真正的空间。我觉得现在也没有条件让我来展示我的作品，其实也就是说，并没有说，中国当代艺术好成这样了，但是这些艺术品也并没有一个特别恰当的空间来展示。比如说功新的《布鲁克林的天空》，他如果移植在这个作品的时候，他的作品和当时这种非常、非常在限定性派生出来的作品意义就完全荡然无存，我觉得这种梳理可能会把这样作品后面的这一部分梳理出来。我这个展览跟他的开场白好像暗示说这是一个新的开始，七十年代、八十年代、九十年代，我就是这么谈一谈。
【编辑：姚丹】
