我一直认为，对一个艺术家的研究，应该首先从他的生活入手，因为只有生活是不可否认的“真实”，一个艺术家无论他创作怎样的作品，都一定和他的生活“情景”息息相关，即使他是属于那种“幻想型”或“幻灭型”的。一个艺术家的生活和其他任何一个人的生活一样，和罪犯和“好市民”的生活一样，和科学家和工人农民的生活一样，和总统和恐怖分子一样，他脱离不了时代的阴影和光芒，局限于自身的眼界和智慧，也走不出自己的小圈子。
所以，我也基于自己对杨少斌的所见所闻去描述他，虽然这种描述一定是带有“偏见”的，但我只能如此，所有人也都只能如此。生活的“真实”是无法再现的，对艺术作品的评价更是不可靠的，只能自说自话自圆其说。在我的这篇文章里，就有很多修正的观点，它们与我过去对杨少斌的评价不太一样，甚至还有大相径庭的地方。世事无常，艺术无常，人也无常。
杨少斌是一个憨直的人，也就是说他保留了传统的农民的那种质朴，或者说是也保留了某种人的“动物性”。杨少斌早期被归入“玩世现实主义”的作品是一场“模仿秀”，在这场“模仿秀”中，杨少斌以自己的生活经验和联想代替了思考，而技法的不成熟甚至拙劣，让他无意间随潮流“暂露头角”，一时风光恰如一阵云雨，瞬间即灰飞烟灭。道理只有一个，他没有“根据”自己的生活和自己的判断。
当然，杨少斌的早期作品也并非一无可取。
杨少斌早期的作品，主要是以反英雄主义的英雄主义为主题，他将我们意识中的那些正面人物卡通化，甚至是用“反动”的方式、笨拙的笔法加以“异化”，来表现我们生活中所出现的种种“非正常”现象和结果。画面通常杂乱无章东鳞西爪，用色却十分讲究——什么色儿寒碜用什么，以此来反对反抗生活和意识形态中的“正常秩序”。
杨少斌1991年来到北京后就一猛子扎进了圆明园画家村。圆明园画家村是一个鱼龙混杂的地方，“集体无意识”在很大程度上统治着那里的人们，少数“有识之士”一呼百应，成也萧何，败也萧何。杨少斌说：“当时村里的确很乱，大家也都很穷，一来买画的，就都坐不住了，很难有时间坐下来去认真地思考问题”。一般的情况是，一帮关系不错的画家相互影响，形成了一些画风比较单调的流派。而每个流派除了一两个领军人物比较优秀外，其他大多都是跟着混的。杨少斌承认他当时基本上也是跟着混的，他说：“方力钧的光环太大太强烈了，‘玩世现实主义’是方力钧的，根本就跟我没关系”。杨少斌坦率而诚恳，完全没有顾及到自己的面子，这是他的可爱之处，也是他的过人之处。生活中的杨少斌也从来不夸夸其谈，这并非因为他的克制，而是源于他的本质。
1995年春天，杨少斌搬出圆明园到小堡村落脚，但他对圆明园还是非常留恋。
2003年一个灿烂秋天的上午，我和杨少斌为给一个杂志拍照来到圆明园，杨少斌感慨万端。回忆过往居住于此的贫寒而欢乐的峥嵘岁月，杨少斌有一种衣锦还乡的感觉。
北京的秋天真当得起“清寒”二字，肃杀得能淡出鸟去。
没有水的湖底，金黄的芦苇比夕阳更惨烈。有水的湖面，像吃人的舌头。
那些石头还那样不动声色地站着，它们习惯了炎热也习惯寒冷，最难得地是它们也习惯了各种各样的目光。此时，它们正以冰凉的躯体承受冰凉的秋风。顽石如玉，玉树临风。
正午，穿着棉衣坐在绿色如监狱铁栏般的长椅上晒太阳，阳光堪称明媚，心情还算爽朗。我和杨少斌不知从何说起，但是确实说起了从前，说起50-70年代中国的艺术，那也是中国艺术史上一段大地回春的日子(也许只有我这么认为)。一边说着话，我一边在想，好像杨少斌的作品，并没有像我们这个时代的其他许多优秀艺术家那样，从我们自身的传统中吸取养分，特别是从新中国美术的传统中，比如从我们惯常所说的“社会主义视觉经验”中；他的创作手法似乎更多地、甚至是完全地来自西方，包括他的主题和隐藏着的人文关怀也是西方式的，他所关注地是一个非常国际化的、一个既古老又新鲜的问题——冲突的世界。当下的中国“架上”艺术家，或手法或表现内容，完全脱离“中国国情”的，除了杨少斌，我想不出第二人。而虽然使用着西方的手法和相类的内容，我却又很难看出杨少斌的作品和西方艺术的血肉关联。因此，杨少斌其实是一个“非典型”的“中国艺术家”。
太阳西斜，我和杨少斌租的摩托艇被水草绊在一条植物披挂的河岔里，像《多瑙河三角洲的警报》中的场景，阴森，粘稠，怪诞，纠缠，像极了杨少斌的绘画氛围。
那天杨少斌穿了一件很帅的黑皮夹克，带了一顶很酷的黑皮帽，他很注重自己的外表，时时要像个伟丈夫。这是杨少斌的细腻之处。
1997年冬天的一个晚上，寒冷但是明亮，月亮像一个当红电影明星的大脸盘子，白光四溅却并不友好。我和杨少斌在城里灌了一肚子酒，晃晃悠悠地开着他的切诺基回到通县宋庄小堡村他的深宅大院。进门前他说他家的“苏联红”(狗)很厉害，让我躲在他身后。果然，门一开，那条大狗迅疾虎扑过来，连杨少斌也招架不住，多亏了他家年轻的女保姆。黑夜中，当“苏联红”看到她半敞衣襟中若隐若现雪一样的胸脯，立即就安静地趴伏在地上。一场血腥的杀戮，转眼间春风化雨润物无声。不知道杨少斌是否从此受了启发，在他后来的“红色创作”中，血腥里总透出些平静和安详。
杨少斌的转变正是从1997年冬天开始的。
1997年冬天一个阳光温暖像春天的下午，我和杨少斌坐在他画室的中央喝茶、聊天、听音乐。我和他是因为音乐而彼此靠近的。我们有一段时间，总是在下午相约去三里屯酒吧街淘碟，他喜欢重型而且飞扬的音乐，这和我很像，他还喜欢比较怪的类似“偶然音乐”的声音，说是有利于他的创作。杨少斌还喜欢“病态”的音乐(或者歌手)，比如玛莉莲•玛森，那个妖冶的男人。我想这和杨少斌的性格和创作也有关。杨少斌的性格里有一种古怪或者说是扭曲的东西，他有时非常偏执，容易激动和受影响，而且毫无道理地坚持，像是受过什么大的刺激，这反映在他的作品里，就是无休止的暴力和对暴力的崇拜和憧憬，赞美和歌唱，而这些举动绝对已经近乎疯狂和变态。杨少斌最喜欢的电影是一部叫《怒火青春》的法国暴力片，他还特意向我借过比利时暴力电影《人咬狗》，而在他日常所买的VCD和DVD中，恐怖片、战争片和黑帮电影占到了80%以上。
我记得那天的画室里有五、六幅80厘米见方的小画，是杨少斌转型期那些影像犀利线条粗硬的肉搏作品。杨少斌说他几乎有4年没怎么真正画画儿了，这4年来他一直在想自己的路在哪里，自己的风格到底应该是什么样的。
什么都可以放弃，只有暴力的主题不能丢，因为在杨少斌脑海里天天闪现的画面，都与暴力有关。而其实杨少斌也知道画暴力的题材不好卖，因为普通的收藏者和买家，不会让一幅血腥的绘画“污染”他们的墙壁。“那我就不做普通的艺术”，杨少斌说，“我就做伟大的作品”。真是少见的豪言壮语，豪情冲斗，气壮山河。
杨少斌将散漫玩笑的暴力集中起来，就像将手掌握成拳头——铁拳，他逐渐发展出一种独特的强调局部和瞬间的绘画风格，并且他还在画面里挑战身体受重创和打击的极限，同时挑战观众的视觉神经。
“钢铁般的意志”、“邪恶的人性”和“脆弱的肉身”，构成了杨少斌绘画的主题三部曲。
2002年，在杨少斌给我的一封短信中，他这样阐述自己的作品：“艺术是积累生活经验的精神产品，我所表达的是生活中曾经发生过的事件、故事，然后把这些记忆转换成具有专业化美感的作品，这种美感的基础是生活和艺术史。作品的内容是关于暴力的图像，看作品与现实情景的比较有很大的距离感，原因是：作品反映的心境是狂乱、粘连、模糊的，形象与形体的处理显得异样的不真实，这种不真实具有直达心灵的惊悚感觉，也可以称为心理真实。艺术很无聊，生活又乏味，但日子还得一天天地过，这是我宽慰自己的话，也许也反映了一种无奈的心情，同时也构筑了审视世界的距离，我喜欢这种距离感，它让我有空间表达内心的感触。情感转化为动作时的破坏性，是我工作的基础和方式。”
杨少斌曾不止一次地向我表达过他的无聊感和他对生活的厌倦，但即使是在那些时刻，我依然能够强烈地感受到他对生活的迷恋和热爱，特别是在他再次结婚并再次有了一个孩子后。杨少斌其实是一个极端传统的人，或者说他很无产阶级，而且他也确曾当过几年钳工。他曾经有过一个女儿，但我和他其他的朋友都感到他的那个女儿好像根本就没有存在过，不仅他自己从未提起，就是偶尔有知情人说出来，他也十分漠然(当然这背后也许还有其他的隐情)。而当2002年除夕，他的儿子降生时，我必须用“欣喜若狂”来形容他。为了给儿子起名字，杨少斌几乎征求了所有朋友的意见，还特地去找“大师”算过笔划，斟酌来斟酌去，儿子已经一岁多了，名字还是定不下来，他说：“我一定要给他起个最好的名字，让他一辈子不用受苦”。2002年夏天的一个不算晴朗的下午，我们正坐在昆明的一间茶舍喝茶，突然北京来了一个电话，说他的儿子略有小恙，他立马如坐针毡，并决定放弃我们刚刚开始的旅行打道回府。这之后我们每次再挑选DVD的时候，他总要买一大堆动画片，并且总是自豪地大声强调：“回家给儿子看”。每当这个时候，我总是能想起鲁迅先生的两句诗——“知否兴风狂啸者，回头时看小於菟”，英雄气短，父子情长。
说到“距离感”，我认同杨少斌对自己的看法，因为我也认为他其实不是一个很入世的人，他的自卑和他的自负同时在他的身体里顽强地存在着。虽然杨少斌心地善良和蔼可亲，但他真正的朋友并不多，有时就连我也能感觉到他身上的那种坚硬的自闭堡垒。他从不去有意伤人，但他也时时提醒自己免受伤害，他永远像一个初出茅庐未经世事的大男孩。他只有在酒后才会尽情地放纵自己，吐露埋藏于心中压抑很久的陈年往事。在酒后他甚至有暴力倾向，有诸多古怪行为，比如将酒倒入裤裆、把钱作雪花飘飞、把桌子踢向空中之类的。“有距离地看世界”，并非杨少斌的做作，其实也不是他自省的结果，而是他与生俱来的美学观。就像他表现暴力一样，是他天性而非策划使然。
看着杨少斌的新画，我当时就感到他的春天要来了。
那几幅画儿和杨少斌现在的作品比较，线条还是有些生硬，线的生命要大于整个画面的生命，画面中的噬咬、抓挠、蹂躏，惊心动魄，让人肝胆欲裂。而坐在我面前的杨少斌却满面和风，杨柳轻吹，甚至显出几分儒雅。他给我看他搜集的国外报章杂志上的暴力图片，有一幅竟然是日本重量级象扑的场面，其中的一个选手还是和艳星宫泽理惠订过婚的贵花田。看作品我想哭，看图片我却想大声地笑——我离进疯人院也不远了。于是我提议喝点儿酒，喝酒的时候，杨少斌又拿他自拍的、作为绘画素材的相片给我看。相片上的杨少斌，爪干毛净赤裸裸像一只“西装鸡”，尽量地做出各种高难度的“被侮辱与被损害”的动作和表情，状甚滑稽。
杨少斌的兴致很高，他说：“我特别喜欢(‘特别喜欢’是杨少斌的口头禅)对人的心理有刺激的事情，这种刺激是很难忘记的，因为它给了你很大的震动，已经成了你人生经验的一部分。有人说我表达的感受是用硫酸水泡过的东西，也有人说看我现在的作品时的感觉，像是被很软的东西击中了似的，这些观者的感受和理解让我特别佩服，比我想说的更具体。我的初衷是以当代的背景和人的关系为切入点，而我本人也是被考虑的对象，去体验生活中常常被人忽视、又对人的心理造成伤害的故事。”接着，杨少斌又回忆了一些他曾经写在纸上的意象，比如“在空气中我闻到了血的味道”、“一个人嘴里含着别人的耳朵”、“一只凶狠的手抓住男人的生殖器挤出软组织”等等，听得我头皮发麻寒毛倒竖。我几乎把杨少斌和“纳粹”挂上了钩。
其实在现实生活中，杨少斌基本上是一个温润的人，随和亲切，但他骨子里的炸药雄厚剧烈，跌宕起伏。但是可爱的却是，杨少斌其实是要赋予他的作品以“专业化的美感”。
那天我们没有再出门，我被他的新作品感染和感动。
1998年春天，我和杨少斌、方力钧、岳敏君去杭州踏青，一路上杨少斌都显得心不在焉，但只要我和他一说起他近期的作品，他马上就变得滔滔不绝沧海横流了。而他那时的作品也的确可以使他骄傲了，那时他已经彻底完成了他的转型。
从杭州我们转战沈阳，到沈阳的当晚，杨少斌和我去酒吧听当地的摇滚乐。东北的摇滚乐并没有想象中的暴烈，反而充满了忧伤的情绪。杨少斌说他听出了忧伤，但他觉得他们的音乐不彻底，所以不过瘾。我和他的感觉一样。其实忧伤也是一种暴力，忧伤能摧垮一个人的心志。在我们的生活中，等同于暴力的事情比比皆是，任何的打击和损伤(包括语言上的和无意识的)都是程度不同的灾难。所以，其实杨少斌是选择了一个极具社会化的、甚至是“时髦”的主题，杨少斌通过暴力控诉，而以忧伤的情绪缓解压力。
我家里有两幅杨少斌的小画儿(40厘米X 50厘米)，两幅一组，标题是《剪掉凡高的乱草——享受高贵生活》，来我家玩儿的艺术家和批评家，没有一个人认出它们是杨少斌的作品。画儿是我在一次拍卖会上买的，而买这两幅画儿是我去那个拍卖会的唯一目的，因为它们和杨少斌的其他作品“看上去完全不同”。在此之前，我从没见过杨少斌的风景画。《剪掉凡高的乱草。。。。。。》画的是一个工人正用割草机剪掉凡高作品中常见的鸢尾草，整幅画面的色彩、氛围和笔触都是“凡高式”的，带有某种“向凡高致敬”或“打倒凡高”的意思。《。。。。。。享受高贵生活》画的是几个正在远去的打高尔夫球的人，绿草如茵，云涌天青。这两幅画儿是杨少斌创作中罕见的“概念性”作品，也是他至今为止“唯一”的“跑题”作品，这有些像古代文人的“闲情偶寄”和翻译家的“译余废墨”，虽为“小品”，但骨肉俱全，又正因为是“小品”，所以“难得轻松”，意趣横生。也许无意，但其实就是在这样的“小品”中，杨少斌依然通过“锄草”的意象，下意识地流露出暴力的痕迹——锄草，是人类对自然的战争，也是谋杀。我揣摩杨少斌画这组“小品”下意识的初衷，应该是他盖了新画室和豪宅，生活蒸蒸日上，事业芝麻开花，心境趋于平和，“一不小心”放松了警惕，笔底波澜尽去，和平悄然人间。一个艺术家的“意外之作”，往往是研究艺术家的一条捷径。我后来问过杨少斌，他说他不会再画类似的作品了，因为这种作品并非出自他的“本心”。无心插柳，无心也是有心；有意栽花，有意原本无意；世间万事，本来就是如此。
2003年春天的“非典”期间，杨少斌隔三差五地给我打电话问候平安，让我的心里很温暖。杨少斌是这样的，他对朋友像春天般的温暖。2000年我从美国回来时兜里只剩下500人民币。一天，杨少斌来我家喝酒，喝到醉，最后是扶着墙出的门。他走后，我发现在他坐过的凳子上，留下了一个小塑料包。第二天我打电话给他，告诉他落了东西，他说没有，他说那个塑料包里有3万块钱，让我先用着。后来我虽然没有用他的钱，但这件事却一直被我铭记在心。一个如此善良的人，他的作品怎么可能是在宣扬暴力呢？！
杨少斌的早期作品即以暴力为题材，这也许和他当过警察有关，他对血腥的嗅觉甚至超过了警犬。杨少斌转型成功的作品依然与暴力有关，甚至是“非暴力不合作”，但这些新作品，也同样继承了杨少斌一贯的“对缺乏温暖的温暖，对缺乏关怀的关怀”的主旨，所以，我说杨少斌是“以暴力关怀世界”。也许在杨少斌的生活里缺少爱，但他却一点儿也不吝啬把爱给艺术、给朋友、给世界。
杨少斌的作品是粘稠的，是稀粥的美学和果酱的哲学，是“鹰派”的形态，却是“鸽派”的目的。那些抓挠、撕扯、畸形、异形、对抗、反抗、膨胀、肿胀，都像极了冷战之后的世界。而杨少斌却是一个“外冷内热”的人，清水冷面，古道热肠。
还是“非典”期间的一天，杨少斌打电话说好久不见想我了，叫我去小堡村吃饭。我说：“好啊，好久没在你们家吃过饭了”。他说：“在我们家吃饭不行，我怕你万一带菌传染给我儿子，咱们到小饭馆吃去”。舔犊情深，由此可见一斑。
“非典”过后，我第一次去杨少斌的画室，看到他最新的作品，我完全惊呆了——那是真正的震惊，震撼！火车、飞机，巨大的画幅，模糊的、像朦胧记忆的漂泊绿色。。。。。。画室就像一个战场，劫机、火车出轨，政客满嘴仁义道德其实满嘴喷粪地站在国际舞台上。。。。。。我抑制不住激动地打电话给朋友，说杨少斌现在彻底地疯了，他彻底地成为了一个天才。
杨少斌在他最新的作品中，无限地扩张了他的思想和艺术舞台，他仿佛已经不再是一个深居简出活动于狭小空间的艺术家，而是一个用如椽大笔涂抹锦绣山川的巨灵怪。
在中国当代艺术的题材普遍脱离苦海游向小康的今天，杨少斌成了一个异类。但是，杨少斌的作品并非不美好，甚至他的作品还有极其浓郁的唯美倾向——那些浓云般纠缠又浓雾般均匀的色彩，那些汁液般流淌又急刹车般停顿的笔迹，那些似是而非的动作和而非似是的行为，那些眼睛可以看到但是心灵无法确定的图像，都风一样追逐和漂流着，呈现大美和小美、艳美和凄美的景观。
杨少斌的作品是争辩和抗拒的，但这种争辩和抗拒似乎是为了维护一种安定团结的大好局面，所以，一种温婉和谐的东西，像河边的青草默默滋生且蔓延，它不仅没有冲淡杨少斌作品“红色幽默”的主题，而且还外化和加深了“典型环境中的典型人物”，只是我们但愿这种“典型”越少越好，只可惜实际上这种“典型”似乎无所不在，还肥田沃土里的庄稼般疯长。
现在，杨少斌已经被公认为是中国当代艺术中技法最出色的艺术家了，其实所谓“技法最出色”，我理解应该就是说他的作品在内容和形式的统一上做得最出色。杨少斌对技法的研究，好像一场科学实验，但他也从未因为追求技法而违背过创作的初衷。在时下这个创意大于“艺术”的“非美术时代”，杨少斌作品中的“科学技术含量”就显得特别难能可贵，他那中国水墨般泼洒晕染的方式，让人怀念那个形式与内容相结合的年代，也让人憧憬昔日重来的那一天。形式主义革命是昨天、今天和明天做过做着和将要做的事，但形式主义的春天永远都是伴随着科学的春天来临的。
十年杨少斌，百年魔怪独登台。
