秣马美术馆地处浙江省湖州市安吉灵峰国家级旅游度假区，是秣马文化旗下的艺术空间品牌。空间首展“线与火”收录了艺术家冯晨、魏晓光的数件作品，由策展人杨紫策划。展览从1月20日持续到8月20日。开幕数月后，艺术家和策展人进行了一次对话，以回顾地探讨展览，分享创作和展览制作过程中潜藏的心思和秘密。
杨紫 策展人
我们来复盘一下“线与火”。这个项目坐落在精品酒店中，是安吉秣马美术馆的第一个展览。是冯晨当时找我的。我去了那个刚刚完成的建筑空间，发现那里有一个巨大的天窗，我觉得这是一个特别大的优点也是特别大的缺点。如果天窗不好用，因为光线很难控制。但是它好的一点是很有特色，别处见不到。我必须要顺着它的特点来做这个展览。当时美术馆发起人马总是想跟冯晨合作完成第一个展览，但是我看下来空间之后，觉得还是要跟别的艺术家有个合作。
秣马美术馆外景
“冯晨、魏晓光：线与火”展览现场，秣马美术馆，2024
我想到了魏晓光。魏晓光当时刚在上海做完个展“魏晓光579”（CHRISTINE PARK GALLERY,上海，2023.11.9-2023.12.16）。他是一位我长期观察的艺术家。展览中，他画了一堆火，几百张，尺幅很小，23.5×16厘米，叫《选择的故事》。这批画我很早在他工作室看过，但是我在展场看的时候有两处不一样。
一，他将画跟很多文本叙述放在了一起，讲他自己在纽约的故事，讲他自己的眼疾，在医院里的所见所闻，等等。
二，上海的展厅空间里也有大量的自然光。展览我前后去了两次，我看到，在不同的阳光的情况下，火的样貌是有变化的。光线的变化提示了时间的变化，也提示了这些火苗是有生命的，是在跳动的。这种生命感也在他所写的故事中流动和变化。
冯晨 《码》 2023 碳纤维绘画 400 × 400 × 350 cm
冯晨的“碳纤维绘画”系列，我之前有见过。我也曾邀请冯晨在“白洞：甲骨文的奥秘与当代表意”做这个系列的一件新的作品《码》。《码》是可以动的，冯晨邀请观众可以触碰这件作品，让它旋转，动起来。即使它处在静止的状态中，人们围绕着它观看，也会得到微妙的起伏变化的视觉经验。由于空间适配的问题，“线与火”我没展出《码》，而是展览他以前尺幅小一点的碳纤维绘画，我们把它们像《码》那样吊在空中。把碳纤维绘画和《选择的故事》放在展览中间，能解决一个问题：我不能阻止光线的变化，那么我就将一些处在变化之中的作品，与它契合。想好了选这两组作品，就把空间一分为三，中间的大空间是有天窗的白盒子空间，两边隔成黑盒子，二位艺术家一人一个，想展哪些作品就展什么。
这是我看这两组作品的缘起和思路。麻烦你们各自再从自己的角度介绍一下，我们把话题推下去。
冯晨 艺术家
这次在“线与火”展览的这批碳纤维绘画曾在上个个展（“假作游戏”，胶囊上海，上海，2023.3.17-2023.5.13）里展出过，还有一些是从没有展览过的。这些作品当初设计的时候是为了个展制作的，之前是要挂在墙上的。没有想过会悬空用一根鱼线吊在空中，全方位观看的方式。吊在空中时，作品会很缓慢地移动，几乎是观察不到的，必须要在那儿站一会儿，盯着一件作品看，才可能会发现作品是会旋转的。
这批作品共有12件，每件作品的形态不一样，大小不一样。我们当时布展花了很多时间去调整它的位置、高度和作品之间的距离，让它们在整体空间中的每个角度看上去都是“气顺”的。
黑盒子里的两件录像是没有声音，只有图像，是头尾不断循环的、静止的，没有情节和叙事。整个调子有点魔幻。
“冯晨、魏晓光：线与火”展览现场，安吉秣马美术馆，2024
冯晨 《无题》16:9，高清单视频录像、有声，6'07'' 2015
杨紫
你一开始为什么要做碳纤维的作品？
冯晨
最初就是想要挑一种材料，比较轻，不用找雕塑工厂，即使体量比较大，我也可以一个人完成。我当初想法就是这样。一开始我的工作室不大。选过好几种材料，木头也试过，但是觉得可能木雕对空间的要求太多。最后选择碳纤维，它是线，可以叠，可以压缩，不怎么占空间，保存起来也比较容易，好运输，一旦成型了也比较坚固，不容易坏，越用越觉得是特别好的材料，就一直用到了现在。
杨紫
并没有考虑它的颜色？
冯晨
碳纤维是黑色，树脂是透明的，所以最后雕塑会呈现出黑色。碳纤维本来的颜色。
“冯晨、魏晓光：线与火”展览现场，安吉秣马美术馆，2024
杨紫
我第一次看到这组作品的时候，是在上海。当时在胶囊画廊。它也有一个很大的落地窗。光透进来，附着在黑色作品表皮上，一直在细微地变化。魏晓光要不要讲讲你作品的缘起？
魏晓光 艺术家
冯晨的作品有雕塑本身有很现实、很物质的感觉，它与我的作品，从概念上是两极的。我的画是一些回忆的切片，也包含着让我个人的历史留到未来的理想。以前读过一个文章讲文身为什么看起来特别狠？作为一个图像，不是说这个画画得有多狠，而是看到文身，我知道它未来永远会留在这块皮肤上。
我现在回想起来，打算搞艺术这个事儿是从高二开始的。我当时看了一个艺术专题片，讲达利的作品，挺俗气的。但是我突然开始想，有一天要是我完蛋了，我这辈子到底干了啥？当时就被震撼到了，如果一切都这么有限，我要留下一个什么样的东西？这一系列画火的，还有这些小故事，它们不光是审美的产物，而是我回忆和溯源我自己的现实工具。
我写的几个故事，包含着对自己未来或者过去的幻想在里面，也是我对生死问题反思的一个结果。这个展览从这之前在上海的个人项目里面生发出来，文本多了一个歌单，和故事是一体的。
这些小画就像一页页纸，完全是编着画的。虽然看着知道是火，但图像都是我编的，不是写生。它的真实性是所谓抽象画经典的真实性，观众在观看的时刻和画家在一起，所有的现实性都在画表面涂抹的那两下里。这个图像是为了证明当时这个人曾经在这张画布面前画过这张画。它的大小是比较方便和一个人在这样的距离看它，因为远处看不清楚。这样的距离下引发出的感受，也是挺有文学性的。
杨紫
你那个歌单让我想起最近在热映的动画片《机器人之梦》。电影的故事讲了各种情感起伏的变化，讲了“爱别离”。主角对思念的人深沉怀念的时候，一直是用同一首歌《September》。音乐总会在莫名其妙的时候在脑海里响起。让人回到过去的情绪和记忆状态中。当然展览里你呈现的都是你的故事，你的自传。
魏晓光
感觉挺不好意思的，挺不要脸的。
杨紫
冯晨，你在你的作品里，故事性、文学性、自传性几乎都剥除下去了，是这样吗？你从来没有想要把自己展现出来吗？
冯晨
我这段时间还在做新的碳纤维。我在做一件新作品的时候，总关注这件作品的某一个角度所能覆盖的视觉表面。有的时候，我找到作品的180度的观看阈值，它完成了，或者不再需要修改了。但是很多时候，可能只有一个30度或者60度的阈值，对我来说是满意的。我只要稍微挪远一点点距离，它就不再是我想象中的样子，所以我就要去修改它，但是我发现我永远没有办法让这个作品完美，让它达到我想要的那种效果。最近，我何时该停手，不再去修改，或者我该如何修改，这样的问题，一直在困扰着我。
我刚才听魏晓光讲为什么那个画那么小，那是为了维持一个跟他自己离不开的距离。这对我来说也是很有意思的一个话题：艺术家设计了这个观看距离，但是在呈现的时候，艺术家是否需要逼迫观众用一样的方式去观看？
杨紫
我做策展的过程中经常逼着艺术家看我想看的角度。（笑）虽然我理想中策展人是对艺术家是没什么权力的，但是我也是观众，观众的权力很大。他想看你不让他看的部分。他认为自己有看到另外一部分的权力，但是这个东西是艺术家当然是想要遮蔽它的。
冯晨
我说的就是艺术家该不该遮的问题。呈现是第二步，第一步是艺术家如何认为这件作品做完了，或者换一个角度，可能就不是艺术家想象中那个样子了，这个是比较纠结的。比如说我的雕塑做完以后按照某一个角度挂在墙上去存放它，一旦我最喜欢的那个角度出现了以后，不把它那样挂我会难受。但是我也不确定这是不是一个最好的挂法，所以每天不停的盘、弄，拿下来，挂回去，然后改。但以前安吉的这批作品没有出现过这个问题。
“冯晨、魏晓光：线与火”展览现场，安吉秣马美术馆，2024
杨紫
我不觉得艺术是做完一个东西之后拿出去进行视觉的呈现。我觉得艺术可能是常常通过视觉的媒介进行传达，但不是把视觉的结果放在那儿、停在那儿，就万事大吉了。可能一件作品中，把视觉的部分减掉了之后，剩下来的部分才是所谓的艺术——当然这些部分是不能分开的，我只是打个比方。所以我，一个策展人，作为观众，看到一件作品的时候，是有某种窥私欲的，想看到艺术家想给我呈现出来的所有表面背后的东西是什么。所以这是为什么我提议把碳纤维绘画挂起来。我想看到它所隐藏的一部分。虽然这个东西是看不到的，但是我的视觉在接近无限看不到那些东西的时候，我觉得会接近了我想要看到的东西。
魏晓光
冯晨刚才想的这个问题——雕塑或者画的规模——还有一个有意思的角度去想这个事。我想起安迪·沃霍。他的工作室前面都是一帮人在Party，有时候他比较欣赏的人过来，他说你觉得我应该画啥？画个梦露吧，梦露你觉得画多大？他什么都不决定。你觉得画什么颜色，画个绿的粉的，然后他就画个绿的粉的。艺术家啥也没有，全是别人弄的，不是“我”弄的。可能作品形式本身的问题实际是人与人关系问题——比如是策展人安排的还是我安排的作品，到底应该放在墙上还是吊在天顶。沃霍的这种开放性我觉得特别有意思。
“冯晨、魏晓光：线与火”展览现场，安吉秣马美术馆，2024
杨紫
我想问问魏晓光，为什么当时画了两张大的火放在你的“黑盒子”里？把火画大了之后，火苗边缘线清晰了，所以必须退特别远才能让边缘线再次变得模糊。所以当时布展的时候，我觉得要比已有大很多的空间才能放这个画。这个空间虽然也是够的，看一般的画是没问题，但是看这张画可能有点不够。还好灯是比较暗的。
魏晓光
那两张大火的在形式上的尝试非常简单，就是能不能把一个小火苗，等比例地放大成一个很大的东西。小火苗可能一笔两笔就画完了。但是大火要20笔或者50笔，必须得经营一个整体的结构，这是抛不开的一个事。
“冯晨、魏晓光：线与火”展览现场，安吉秣马美术馆，2024
杨紫
所以冯晨你在这个过程中也会遇到类似的问题是吧，因为在白洞的作品是非常大的作品，最长的一个边是4米多。你把小的作品扩大的时候会遇到类似这种问题吗？
冯晨
“白洞”是我第一次用三维软件先建模然后制作，之前我的碳纤维都是直接制作，很少要画草图。但《码》这个作品，我用了软件先在电脑上建模，之后把每个部件拆分开，再分别制作——因为那个作品太大了，几乎是没有办法通过正常方式运输，所以还要设计它的拼装、运输和悬挂的细节，那个是以非常专业的雕塑的做法做出来的。
“白洞：甲骨文的奥秘与当代表意”展览现场，798CUBE，2023
杨紫
你是怎么看待工作方式的变化的？
冯晨
普通的小碳纤维难是在第一步，如何把基础做好，之后是不断的填充，让它变的更粗，或者是有些地方需要细，有些地方需要粗，去调整一些细节。但是大的雕塑，要把所有的先计划好，几乎是不能犯错的，要把所有的事情要在第一步的时候先计划好，之后在这个基础上不断地增加它的强度。
“冯晨、魏晓光：线与火”展览现场，安吉秣马美术馆，2024
杨紫
会觉得手感或者身体感差得很多吗？
冯晨
会，因为那个大的作品你没办法靠得非常近去看。但是小的不太一样。在安吉的展览上，有一件作品是放在地上的。作品离观众很近，一根一根的碳纤维的细节跟成型方式，几乎都可以被看到。我没有在这么大的空间里面展览过这些碳纤维雕塑。我们最大的空间里也没有人造光，几乎都是自然光，到了傍晚的时候，作品几乎就看不见了。这也是一个比较特别的体验。
关于艺术家
冯晨，1986年出生于中国武汉，2009年毕业于中国美术学院新媒体艺术系，并于2014年在荷兰阿姆斯特丹的Rijksakademie参加了为期两年的艺术项目。冯晨的录像，雕塑和装置作品将视觉和听觉同步，试图在不同的信号之间插入线索，引导我们重新审视对于感官的信任。在他的作品中，感知和现实以迷宫般的方式相互作用，他重申经验是存在中最重要和真实的部分，是现实的最终本质。
魏晓光1986年出生于中国内蒙古，2010年获得中央美术学院油画系学士学位，2014年在纽约亨特学院获得艺术硕士学位。他的作品有效结合多种视觉语言和艺术传统，精准把握光线、质地等画面的效果，克服表现与抽象间的差异，而深深地嵌入了 "绘画终结"后的时期。
关于策展人
杨紫，独立策展人，曾任UCCA尤伦斯当代艺术中心策展人及公共项目总监，具有近十年的艺术评论写作及策展经验。毕业于南京大学哲学系、宗教学系。2008年，于全职任职于草根NGO的同时，研习艺术评论写作；2011年，任《艺术界LEAP》杂志编辑，并为《艺术界LEAP》《艺术论坛》中文网和《艺术新闻中文版》等杂志撰写文章。2015年，入职UCCA后，编纂王音、刘韡、徐震、曾梵志等艺术家画册，并策划多场展览及公共项目活动。2017年，入围Hyundai Blue Prize年度艺术大奖。2019年及2021年，任年度华宇青年奖初选评委。
