杨纳的作品大多描绘的是一些时尚、娇艳的女孩。然而，在这些女孩陶醉的神情、妩媚的眼神背后则流露出一种独特的青春情绪——青春既是完美的也是残缺的、既是娇艳的也是病态的、既是幸福的也是凄美的。卡通化的造型、迷幻的色彩、超现实主义的风格共同使杨纳对青春主题的表现一开始就具有鲜明的个性——那是一种充满矛盾的、异质的、内省式的青春表达。
实际上，以20世纪80年代初的“伤痕”美术为标志，艺术家们直接对青春主题的表达才开始具有了“合法性”。随后中国美术界出现了一批“知青题材”的作品，此后“青春”便开始在内涵和外延上进一步拓展，对于这一阶段的作品，与其说艺术家是对“青春”的关注，还不如说是对“生命”的表现，尤其是在新潮美术时期，艺术家用各种现代主义的风格对生命的表现甚至成为了潮流。可以这样说，中国现代艺术中关于个体价值的肯定和表现是从青春题材引发出来的，因此它在最初出现时便蕴含了对文化现代性的追求。尽管在过去近三十年的发展中，当代美术界有着大量与青春主题相关的作品，但由于艺术家所处的时代背景和周遭文化现实的不同，其作品在风格和文化内涵上也有着明显的差异。
在杨纳的作品中，我们读不到六十年代艺术家那种苦涩、凝重的“伤痕”记忆，也看不到七十年代画家的那种“青春的残酷”，相反，我们感受到的是一种迷离幻化的青春体验。之所以会有如此大的差异，主要是八零后的艺术家面对的是一个全新的时代，身处在一个不同与往昔的社会文化情景当中。不难看到，六十年代那种国家公有制时代所追求的集体至上、崇高精神、理想主义正被市场经济时代所热衷的个人主义的、消费主义的、流行文化的生存观念所消解。同样，八零后艺术家也没有七十年代艺术家所遭遇到的，由于社会转型时所带来的文化阵痛、身份转移、价值坍塌等等问题。她（他）们从一出生便生活在一个填平了历史深度、多元价值观念并存的、“后革命”时代的消费社会中。实际上，当代艺术创作跟艺术家出身的年代并没有直接的关系，但是对于文革结束后的中国来说，从上个世纪八十年代初的改革开放以来，在过去近30年的发展中，中国社会经历了翻天覆地的改变。时代和社会的变化无疑对艺术家的创作会产生重大的影响。如果从社会学的角度去看，杨纳作品可贵的地方正在与于她对青春的表现明显具有“八零后”的社会症候，即对消费时代的青青体验的表现。此时，我们不难看到，《恋恋物语》、《热带鱼》系列作品中的女孩们身上的各种首饰、珠宝也不仅仅再是一件件装饰品，它们是消费时代的表征，是满足女孩们消费时的一串串物质符号。由于这些女孩长期生活在一种贪婪的、过度物欲化的生活中，所以她们的形象都有着一个共同的特征：都有着充血的眼球、孱弱的身体和近似病态的美丽。显然，这既是一群被“物欲”消解掉“崇高理想”的女孩，也是一群追逐时尚而没有“青春残酷”体验的女孩；这既是一群生活在和平时代，身处在消费社会的女孩，也是一群沉醉在迷离幻化的青春中而忘却了青春必定散场的女孩。最终，青春的印迹和时代的文化特征被这些画面中的女孩完美的连接在了一起。
当然，如果杨纳没有找到一种属于自身的图像语言，她那渴望表达的青春体验也将最终无法找到合适的载体。今天，中国的当代美术在进入一个自由的、多元化的图像时代的同时，也面临着图像泛滥的危机。尽管从波普艺术家汉密尔顿、安迪·沃霍尔将各种流行的视觉图像放入自己的作品的那天起，这就意味着，我们的艺术家便具有将各种视觉图像引入绘画，让它们变成个人作品图像资源的合法性。但是，这里也存在一个潜在的问题：并不是每一个艺术家都可以将不同的图像任意地引入自己的画面。换句话说，对图像的创造并不是一劳永逸的，它需要艺术家做智慧式的转换，并必须将图像与自己作品表达的观念完美的结合起来。
杨纳的智慧便在于她作品的青春观念表达与自己个性化的图像创造是完美契合的。如果单纯从图像创造的角度上讲，杨纳作品的女孩形象便是直接来源于当代流行的卡通图式。例如，在《恋恋物语》系列作品中，虽然这些女孩姿态各异，但她们几乎都有着一个共同特征：硕大的脑袋、细长的脖子、孱弱的身躯、纤细的手指、明亮的大眼、炫目的红唇——这是一种纯正的卡通形象。但是，这种图像一开始便存在着巨大的危险，因为它们很容易便会掉入“卡通一代”的陷阱。当然，这里并不是说所有以卡通作为图像资源的艺术作品就不具有自身的艺术价值，而是在我看来，大部分的“卡通式”绘画都仅仅停留在图像的描绘表层，并没有触及到卡通文化背后的社会和文化问题。杨纳的作品与那些泛卡通式的绘画的区别也正在于：在那些充血的眼球、孱弱的身体、细长的脖子……的卡通女孩背后，潜藏着的是杨纳对她们那种病态的、荒诞的、物化的生活方式的惋惜。而这种自省式的青春表达并没有仅仅停留在对卡通形象的描绘上，而是在悄无声息中流露出艺术家对当下流行的、时尚的、物化的生活方式的一种不认同，抑或是一种拒绝的态度。
实际上，这种重视对自身深度精神体验的表达与四川美院过去的创作传统是一脉相承的。同样，从图像方面的创造上看，杨纳的图像观念也受到了川美艺术家的影响，尽管这个影响可能是潜在的或是无意识的。就前者来说，四川美院从上个世纪80年代以来，在过去的二十多年中，不管是80年代初的“伤痕”和“乡土”，85时期的“生命流”表现画风还是90年代中期发展起来的“都市人文”风格，再到更后来一批新生代艺术家的崛起，川美的创作都有着一条贴近现实、关注生活、表现个体生存经验的人文主义传统。这也正是我认为杨纳作品与“卡通一代”不同的真正原因，因为在她作品的背后蕴藏着她对青春的个人思考和对物欲化生存方式的疏离。就后者而言，川美的艺术家大多奉行图像革命的理念。具体来说，川美90年代初的图像转向始于张晓刚、忻海州、钟飙等，即使在新生代的艺术家如韦嘉、熊宇、杨墨音等人的作品中，图像的转向和个性化图像的表达都是他（她）们共同的特征。这种图像上的转向给杨纳这代年青艺术家的启示是：艺术家既可以对传统的图像资源进行不同的改造，也可以对各种当下流行的各种视觉符号进行整合。例如张晓刚对“老照片”、“天安门”，钟飙对“红卫兵”、汉代陶俑所做的图像转换；如忻海州、熊宇的早期作品便巧妙地利用了许多流行的卡通元素。正基于此，当我们回头再看杨纳作品的观念表达和图像创作时，我们便自然而然地发现其作品背后流淌着的“川美经验”。
何桂彦
2007年2月22日于四川美院
【编辑：张晓】
