“旁观者清，兼听者则明”，当代艺术发展急需不同的思想碰撞与交流，一个从事中国画创作多年并且有着海外艺术经历的独特视角和创作理论一定会给我们业界带来重要意义的启发作用，我们很欣慰周俊先生愿意运用我们的专栏平台带来他的专著与作品与广大的艺术工作者倾注感受，交流心得，切磋技艺，为繁荣我们共同的的艺术事业做贡献。
“技中见道”是艺术作品生命的经典原则，
2015-11-20 周俊／水墨精神
西方美术史学家以前一直有一种论调，那就是，无论具象到抽象，还是从三维空间到二维空间的绘画形式探索已经完成，绘画的发展已经结束，这种定论在50年前西方美术界很流行，于是乎，艺术发展的潮流朝着观念至上的新方向：观念艺术，行为艺术，装置艺术，综合艺术，多媒体艺术大行其道，新载体，新材料的艺术发展不再需要传统的技能，美术学院不再注重绘画这一造型艺术的基本功训练，而是教学生如何去“思想”，去掌握各行各业的手艺，例如木匠，铁匠，电工，电脑程序，影视，裁缝等等等等，学院更像一个工厂有各种各样的车间，凡是普通人各种职业的技能都可以作为艺术的载体来学习运用，绘画不再成为主流艺术载体，已经步入自残消亡的过程。
这种反叛“架上绘画”的革命精神从具有转折意义的“杜桑尿盆”开始，由如打开了潘多拉之盒，沿续到（约瑟夫博伊斯Joseph Beuys）那里，将“人人都可以是艺术家”“什么都可以是艺术品”的主张推向极致，将传统艺术一贯重视的职业技能引向消亡的通道，真正的目的是推翻传统艺术价值观，建立新的艺术载体，获得对艺术重新确认的解释权。
艺术定义无限宽泛的重新解释，使得艺术载体的丰富性，多样性层出不穷，运用得当绝对是好事，如果走向极端就容易混淆艺术品与生活品的定义。因此对新载体的特殊性，局限点，承受度，和亲和力必须要有一个清楚的认识，没有专业技能，职业是无法确认的。人人都可以是艺术家并不难，但是人人都可以成为一个好的艺术家就难了。这个问题不清楚，最终艺术就会脱下崇高的外衣，造成艺术职业的神圣感荡然无存。
色戒系列1／2013年周俊
西方当代艺术强调“观念至上”由如中国传统文人画一样，让载体赋予个人思想是西方艺术上的进步，它的本意是想开拓新的艺术载体，但是这种新形式载体的艺术功能究竟成效如何？现在50年之后回过来看，事实并不是很理想，好的愿望并不一定得到好的效果。其中最为明显的是：鱼目混珠，黑白混淆，真假难辨的现象由如传统艺术中伪劣产品一样比比皆是，因为新载体的作品真伪识别难度要比传统载体高的多，所谓的“权威”误导更容易产生偏激的后果，造成乱象丛生的局面。特别是极端主义的行为它给人一种错觉：无论你是个艺术家，还是厨师，是司机，还是会计师，是银行家，还是生意人，是哲学家，还是出版商，是刻字员，还是农民只要有独特的新想法，艺术就成立了。如果是这样的话，那些新颖的“个案”无论是概念化的文字，娱乐化的杂耍，生活化的物品，只要打上“思想”的烙印 都可以附上当代艺术的冠名权招摇过市，抢头牌，做明星，成为潮流的关注点。但是事实困惑是，当艺术侧重于观念至上，艺术家转换成哲学家身份，去玩“玄学艺术思辩”，又有几个人能创造新思想而成为大思想家呢？
且不说有独特的思想能参禅悟道的人究竟有多少？更何况这都是寥寥无几的大哲学家的价值。艺术家能做到“技中见道”，有自己的新想法，都不是件容易的事了。
当每个人意识到具备“思想”，运用生活中任何物品都可以在艺术运动中大显身手的话，这种热情并不代表有具体的成效，容易带来的遗憾是：一件当代作品如果在艺术与生活没有界限的艺术行为中，艺术的界限与含义彻底模糊，它就会给人产生印象：艺术作品什么都是，什么都不是了。
同时还延伸出另外一种尴尬的现象：当打上“思想”烙印的物体无法独立完成对观众的传达时，也就是说解释艺术的能力已经不再是属于艺术品形象本身时，它就需要第三方人士的介入与引导才能帮助观众读懂艺术作品，这与传统艺术有很大的差异，那就意味着艺术家的作品没有（评论家）解释就是一件未完成的半成品或无成品。一堆废铜烂铁没有评论家的“激活”它还是一堆废铜烂铁。一个脏兮兮的床经过解释者叙述，观众的想像才能有的放矢。这样一来，本来是一个良好的愿望，但收到的是一个令人难堪的结果；
暗象2006年68x136cm周俊
艺术作品体现不出思想深度的直观性，就必须依赖解释者的导向，“专家”的解释，观众才能从“一头雾水”里走出来。
问题是“解释”本身也不具备权威性，既然人人都可以是艺术家，什么都可以是艺术品，那为什么人人不可以是权威呢？这说明解释者也只能是他本人的一管之见，他可以“指鹿为马”“似是而非”也不足为奇。因此我们看到了另外一个真相：解释不重要，重要的是谁的解释，能够掌握对艺术品解释有话语权的人才是重要的，这个拥有话语权的“权威”因为他掌握了艺术的“点金术，”艺术家只不过提供一个例证，他甚至不需要艺术家的配合，他需要的只是一帮体力劳动者帮他完成物体的布置，他可以完全取代艺术家，或者说他就是“艺术家”。这种情况造成的混乱更加复杂。事实是：由于艺术的定义无限宽泛失去了座标参照物，解释艺术已经不存在统一的标准，艺术品无法独立完成对观众的传达，必须有“权威”出来指点迷津“解释”艺术品的真相给观众，因此掌握话语权就意味着掌握解释艺术的资格，这个资格又没有标准，势必是通过权力，地位与金钱竞争来支撑这个资格的“合法性”。这种现象实际上形成一个新的“专制艺术”，实质是：谁掌握话语权，谁就是艺术权威。谁掌握了解释艺术的资格，谁就是掌握了艺术价值的决定权。
“人人都可以是艺术家”“什么都可以是艺术品”，只是掌握艺术话语权的“权威”的忽悠，这些虚伪的托词在激进而震撼，自由而新颖的外衣掩护下，掩盖了他们才是艺术主宰的独裁者。“权利就是艺术”“艺术就是权利”，实际上这才是西方当代艺术状态的真相。
不得不提醒一下，那些有志于当代艺术，思想愿意“更新”的单纯艺术家们，不知不觉地步入了“艺术权威”设下的陷阱，他们的选择权相当有限，大多数的他们如果得不到地位，权利与金钱的眷顾，是掌控不了对自己艺术的话语权，只能成为艺术权势的陪衬者，垫脚石，殉葬品而被人遗忘。
当我们理解这个问题的关键，那些糟糕的极端当代作品，指鹿为马，皇帝的新装，恬不知耻，逢场作戏，颠倒黑白，肆无忌惮等等各种荒诞的现象就不会大惊小怪了。智力游戏的角力与商业利益的互动，串通一气形成了忽悠的气场，成为越来越像“造星”运动的表演和做秀。这样的局面从真正意义上污染了西方当代艺术的本意。可幸的是在教育程度高的民主社会里，无论是观众还是艺术家没有崇拜英雄崇拜权威的情结，都是有自己的选择权的，一旦真相大白，闹剧也就收场。其实任何一种新现象新潮流都要经历自生自灭的过程，积极的因素时间能证实它的生命力，消极的因素自然会淘汰，一切都是个水到渠成的过程。
平面的纠结1996年德国Ludwig Forum Museum周俊个展
我们应该认识到，西方当代艺术秉承的观念至上的原意是载体附予思想，是符合中国传统艺术的“技中见道”或者是“道中见技”的宗旨的，是符合艺术家专业态度的本份的，艺术传达是有它的原理的，一个事物的传达成功是“技” “道”互动的结果。作为载体，“技”是打开传达“道” 的途径，而“道”作为体现个体的观念，没有“技”它就是个概念。这是一个事物的两个面，分开来看两者都没意义，两者缺一都不成为艺术，互为对象而成阴阳平衡则生命永恒。它们是并列的，谈不上有所侧重。有所不同是西方当代艺术的观念至上的理念是科学的艺术态度，强调逻辑分析的对比，而中国人的“技中见道”的理念是艺术的科学态度，主张中和辩证的对应，严格地说，这是同样的目的，证实的角度不同。
我在西方二十多年，一直坚持中国文化的价值观从事艺术创作，我非常欣赏西方人在艺术领域里的科学探究精神，但是我不崇拜他们，更不会模仿他们，更何况在西方艺术社会里，你没有自己的特点连生存都有问题，更不要说美术馆博物馆给你办个人画展了，这个真相不知道国内艺术人士是否了解。
作者在剑桥大学教授夫妇 M.Sullivan（苏里文）家中作客
艺术在西方科学精神的分析下，艺术可以是客观也可以是主观的，是不存在接受不接受的纠结，不存在对错之分，因为它是客观事实，事实就是要接受。我不习惯这种科学的艺术观，而中国人秉承“天人合一”的价值观，认为艺术是主客观的混合物，艺术与观众互动是形象感应的结果，这种感应不存在，艺术就不存在，用概念，观念去强加观众是缺乏说服力的，科学与艺术是有关联但不同，科学有真理，艺术没有真理，观众接受艺术是感性的，我们不能要求观众必须先学会理性地分析艺术才能欣赏艺术，这是对一个哲学家要求，艺术一旦发展到必须用逻辑思维来判断，而不是用形象思维来传达，那么艺术只能生存在一个非常小的圈子里，成为一小撮人深奥而玄念的哲学推理。观众要欣赏他们，首先要研究他们。艺术欣赏变得高不可攀，艺术对社会的责任感衰弱了，这个道理大家都懂：当一个群体对社会不做积极的贡献，艺术不再属于社会的大多数，社会也不会给一个可有可无的群体尊重。
因此没有质量的当代艺术作品如果仅仅是通过的“震撼力”来激发观众的想像，没有承载观念的职业技能厚度，或者说含量与难度不够，硬是靠观念至上的推广，其“高深感”的效果由如“皇帝的新装”，大多数艺术家们绝不会在心里给你一个肃然起敬的认同，他们只是敬畏你拥有权利的附加值，或者你的话语权而已，并不是作品的本身，因为不能用艺术品本身的形象来传递作品的魅力赢得众人的尊重，仅仅是一个概念而已的作品，这个“硬伤”只能是一小撮人的“孤芳自赏”的个人行为。所以我认为中国人的艺术科学观更符合艺术的本质原理。
塑胶系列1号/1997年70x70cm周俊
与中国的时髦情况正相反，现在的西方社会已经厌烦了是事而非又缺乏生动形象的，无休止的观念阐述艺术。概念的艺术偏执已经失去了众多支持。“道”中不能见“技”， “道”是不存在的，再高深的玄念不能通过形象来传递也就是个概念而已，这是中国艺术观的思维。可以毫不客气说，西方艺术家技能的丧失在大众心目中已经失去了以往的尊严，要想摆脱社会角落中弱势群体的形象，西方当代艺术最后一搏的“快餐文化”也是徒劳，想方设法将艺术大众化，娱乐化，通俗化，贴近大众看热闹心理，去发展“为人民服务”的途径，当然也不是不可以，但是那些差劲的行为艺术家们提供给观众的只是些好奇的新鲜感，和快餐娱乐式的刺激过程而已，快餐毕竟是快餐，吃多了是会“反胃的”，尽管有哗众取宠的高姿态，五光十色视觉效果，无奈由如一颗眩丽的流星灿烂短暂地划过天空，等待他们的仍然是无法避免的昙花一现式的迅速消失，这就是主流西方当代艺术运动中极端主义行为忽略“技道并重”原理的致命弱点。“道中要见技”是艺术与生活不同的分水岭，无论是那一种载体，这个界限与含义一旦彻底模糊，那么艺术这个行当存在的专业合理性也就没有必要存在了。艺术职业难度的崇高性不见了，那么艺术家的饭碗还存在吗？这就是西方当代艺术革命运动中极端行为产生的后果。
“西方当代艺术运动” 这个在西方社会里时髦而红极一时的先锋艺术流派在历史的长河中只维持了近50年就成为了一个令人厌倦的群体，尽管对中国艺术界还是个新鲜玩意儿，但它对艺术史的贡献已经成为过去式，它的功劳在于艺术形态的多样性上开拓了新思路，新载体，其意义是前所未有的，它的忽略就在于对各种新载体的特殊性，局限性，持续性估计不足，它的遗憾就在于与架上绘画相比亲和力不够，它的败笔就在于部分极端主义的现象使得主客观对应的度量关系失去平衡，超越了观众心理的承受度。
艺术与生活是有距离的，艺术的定义无论怎样变化，还是万变不离其宗，任何一种新方式都必须把握住主客观对应的度量，艺术必须存在着“你中有我，我中有你的关系，传达的方式和内容可以有各种不同的观念和途径，无论是传达的方式就是内容，还是传达有内容就是方式，这都是一个主体的两个方面，分解来阐述都不能成立，得不到观众的呼应，这样的传达本身就是失败的。
1990年作者在荷兰克拉弥勒博物馆 Kroller Muller Museum
西方当代艺术中极端主义的倾向，通过西方社会中的实践印证它生命力的不可持续性，这种极端的偏执失去了社会公众的呼应，成为“艺术圈”一小撮人的智力游戏，这个游戏的新鲜感已经迅速衰退进入到被边缘化的困境，无法避免地开启了当代艺术衰弱的不归之路。西方艺术界是心知肚明的。同时他们对艺术基本规律的破坏实验给我们获得一个不可多得反证：“思想不是一个艺术家的专利，人人都具备思想，既然要做一个职业艺术家，就不能丧失了与众不同的技能，不懂得“道中见技”规律，艺术就是个概念而已，哪怕这是个新概念，它的持续性和影响力是不会持久的。要赢得社会公众的尊重谈何容易？
马歇尔古堡／作者在法国诺曼底工作生活的地方
21世纪以来，无所适从，事是而非，迷茫万千的病态是西方美术界的基本特征，开始出现了回归架上绘画的趋势是很自然的，不知道是对东方艺术哲学的领悟，还是验证了中国人一句老话“物极必反”，善于换位思考，勇于革自己的命的西方艺术人士是不是又有新的行动？革当代艺术的命也并非是危言耸听，近年来，只要客观地关注一下西方各大博物馆美术馆的动静，就会意识到，西方美术界回归传统印象派，表现主义意象绘画的愿望显得越来越强烈。它一方面忙着把自己犯的病菌传染给别人，另一方面自己却急切地寻医找药。：这一进程似乎已经改变了西方绘画史以往“绘画已经结束”的定论，正向着与传统中国绘画理念共通的意象主义艺术区域纵深发展。绘画是否已经走完了绘画的探索？这个命题似乎再一次回到了讨论的焦点。不得不承认，人类天生用绘画表诉的热情始终存在，绘画形式多样性，风格丰富性的探索远远不会终止，不是欧洲绘画的绘画依然充满活力。特别是中国水墨画现代形态的创建才刚刚开始。
2007年德国科隆亚洲艺术博物馆周俊个人回顾展海报
可幸的是今天的网络全球化，使得各个文化圈从来没有像现在这样，相互有一个如此近距离的接触。他们正在相互渗透，相互作用，必将会碰撞出新的艺术火花，新的绘画形式。中国艺术的发展正处在一个有利的位置，外来文化的大量吸收中正转向对自身文化的反醒过程，走向世界，我们必须占领绘画新发展制高点，当我们用中国当代人的视角重新研究，认识传统中国绘画精神的实质，这将是发现我们的艺术价值观，我们的文化身份的世界意义根本所在，毫无疑问，这也是目前我们重大的前瞻性课题。
————————周俊2015年于法国诺曼底
