编者按：
在艺术史上，一个艺术家开创某个流派一般都会“从一而终”，一种成功图示会作为一个艺术家良久保持的招牌。鲜有像毕加索那样大胆地从事截然不同的艺术探索阶段且又总能大旗不倒的“明星”式人物。中国的当代艺术家扬眉吐气也就短短十几年的光景，早年出于对来之不易艺术地位的珍惜，如今为了对“市场”的维护，越是成功的艺术家对于其成熟的风格越是采取了小心翼翼的态度。而时代的高速发展却容不得一刻迟钝，我们还在为中国当代艺术市场的凯旋喝彩的时候，却发现那些具有批判性和思想意义的杰作已经远离它产生和发展的背景，它们得以脱颖而出的批判性也就失去根基和存在的理由。从这种意义上说，当代艺术经典图像由无价精神的奢侈品蜕变成为昂贵的商业消费品。
制造这些当代艺术成功图像的艺术家们当然也觉察到了这一点。在2006年，市场最疯狂的浪尖上，一线艺术家不同程度地放弃了自己的经典样式，开始新风格作品的实验，以几位当代艺术招牌明星方力钧、岳敏君、王广义、张晓刚、刘野、周春芽为例，岳敏君、张晓刚的逃离最为彻底，完全隐藏了自己标志性的图像，可谓改柱张弦；方力钧和王广义则从画面的深层美学含义上逆转了自己过去的艺术模式，可谓暗度陈仓；而市场表现上突飞猛进的周春芽、刘野则更加纯化和完善了自己为人熟识的形象，可谓炉火纯青。
方力钧：再也没有唯一
在说大不大、说小不小的艺术圈，如果在“光头”和方力钧之间划上等号，或许会有很多“光头党”和非“光头党”提出异议，但是毋庸置疑的是，提到“光头”形象，大多数人会在第一时间想到方力钧，从这个意义上来说，“光头=方力钧”又有它的合理之处。方力钧作为中国当代艺术最早的“光头党”，在上世纪80年代末，就剪光了头发，开始以光头形象为视觉符号进行艺术创作。方力钧以光头为符号，不管是“为了让大伙能够记住自己”，还是因为“在中国社会都在寻找新的生活意义而尚未确定替代物的空档之中，来关心人的状态”（舒可文），现实是大伙不仅记住了他，记住了他的画，甚至很多人还认为光头是他永恒的主题。其实不然，从2005年开始，方力钧就尝试了很多新的元素，画面形象也由此拓展，不再仅局限于光头。既使是在先前的光头系列中，画面也不是一成不变的，仍然不断有新元素补充进来，只是光头形象一直保留在画面上而已。
光头退居二线
去年在今日美术馆举办的“今日方力钧”个展上，我们已经可以明显地看到他试图转型的意向及尝试转型的部分成果。这个展览作为方力钧在国内首次举办的大型个人作品展，作品含盖国油版雕四种形式，观者从中既全面了解了方力钧过去的艺术创作历程，也看到了他试图突破“光头形象”、尝试新媒介的努力。在这次展览的画册上，有几幅标明未完成的作品透漏出他未来的转型方向——放弃光头形象。这几幅作品中，云还是方力钧的云，色彩还是方力钧的色彩，鹤也还是方力钧的鹤，但是符号性的光头已经退居二线甚或消失，取而代之的是独立的“鹤”、“苍蝇”等动物的形象。
方力钧是一位聪明的艺术家，他能敏锐地把握时代的气息，能知道何时取舍哪种因素。从他的第一幅以光头为形象的作品《素描NO.1-3》诞生之日起，其光头系列已经历经数次转变。1989年，其画面上的光头形象发生了重大变化。他大学期间学习的是版画，当时版画系的训练方式不鼓励学生画油画，所以，他在油画创作上存在一些技术性难题。因而，他这个时期的作品色彩虽然有鲜亮化的倾向，但还是以单色黑白油画和单彩色为主，以回避他在技术上的弱点。不过这个时期，他画面中光头们的状态丰富了许多，或嬉笑、或发呆、或打哈欠之类的无聊表情出现在画面上，要么就是或只露背影或后脑勺，至此一改过去光头成群排列而无个性的形象。同时，随着自我精神的解脱，以蓝天、大海之类的空阔场景代替了先前人物背景的堵塞处理。这些表情丰富和场景空阔的“新式光头”形象在方力钧的作品中逐渐确定，并在1990到1991年被定性为“泼皮幽默的玩世写实主义”，成为美术界响当当的时代符号。1993年，中国消费文化日益泛滥，中国城市环境色彩日益艳俗化，整个社会环境的改变深深影响了他的创作心理。同时，经过四年的边创作边训练，他也已经突破了油画创作的技术难题，创作油画的自信心大增。于是，他的作品色彩日益鲜艳，与先前单色和朴素的、表现力不强的平涂形成了鲜明的对比，呈现出艳俗化倾向，由此也开启了他个人的粉艳时代。他甚至直接用软管里的颜料作画，并且在光头人物之间形成对比明显、鲜艳的色彩感觉。同时，他的语言方式由泼皮形象突然转向类似潜泳场景的描绘，画面趋向平静、漂亮。其实画水的场景和画光头的想法是同时出现的，只是当初限于前面提到的技术方面的原因，才等到这个时期创作这个题材。1997年，方力钧的绘画语言将太阳这个新元素纳入其中，开启了他创作阳光题材的阶段，由此，他也进入了个人符号语言放松而自觉的第一个个人成熟期。画阳光和画水的初衷一样，是为了尝试新的创作题材，这也是他一直在做的——寻找更好的题材。之后出现的光头的孩童、人手、天空等等新元素也都是他的一种尝试。1998，正式开始雕塑创作，尽管在外界看来，这是方力钧油画的衍生品，也是以光头形象为主。不过，在方力钧看来，“其实光头与否无所谓，现在已经不像以前，必须要弄成光头。现在创作自由很大，很多时候也是画着玩，比如在一些油画上用铅笔画些头发，从远处看是光头，走近仔细看才能看到头发。”从某种意义上讲，这几次所谓的转变从根本上又属于同一个时期，即光头系列时期。在这个时期，画面虽然变换着不同的由不经意的动作和荒诞编织成的空间氛围，但是面露无聊表情的光头形象始终出现在画面上。
进入了一种疯的状态
2005年是他个人创作上最重要的一个时期，也是他由“光头”到“非光头”的过渡期。先前那种光头主导的画面被鸟、鱼、苍蝇等动物形象所替代。有些作品中即使有光头形象，也只是一个陪衬，另外一些则看不到光头的任何痕迹。同时，他也加速开拓雕塑领域的视野，把雕塑创作提上了日程。尽管雕塑同先前的油画一样，是光头形象，但不同之处在于是视觉的三维释读。这些雕塑或是一万五千个小型的面孔汇集于一支支辐条之上，或是依照真人面孔翻制出逼真雕塑作品，也或者，是每组三十六个雕塑被安置在地面较低的位置，通过观众夸张的俯视视角，带来全新的概念和角度。在刚刚开幕的“艺术长沙”之方力钧个展上，我们见到了他最新的作品，在这些作品中，可以看出他的创作更加自由，至此不再刻意控制画面中的形象。
“今年， 我进入了一种疯的状态，创作的重点是油画和雕塑，其中油画和油画几乎是全新的，部分作品和以前几乎没有联系，如果我不签名或者改了签名，别人就不会把我和这些作品联系在一起”。
对于这种转变，在方力钧看来并没有本质的区别。
“与以前作品的差别也主要是形式上的。我现在对于外在呈现的形式比较随意，作品的媒介、形式、尺寸和材质的控制没有以前那么严格，重要的是让自己感到舒心。另一方面，也是想改变原有的形象。单调重复已成名的符号性作品，既使在学术、商业、宣传上获得成功，但是如果心理感觉不舒服，那外在的收获再大也没用。目前这种比较随意自然的呈现方式，已经与创作过程和创作心理形成一种良性的关系。”
或许，在不久的将来，让人想到方力钧的不仅仅是“光头”，也不仅仅是油画。
岳敏君：寻找什么
如果岳敏君的画中没有了那个笑出眼泪的男人，他还是岳敏君么？
2006年，岳敏君在北京公社的展览《寻找恐怖主义》让大家有些吃惊。他抛开极具视觉冲击力的大头形象，切入恐怖主义的急切话题，用中国传统民间艺术的色彩和图像设想了恐怖主义的图景，而在这个图景中，他一定程度上消解了主题的严肃性。在观众不以为然，评论家还来不及消化这个创造新形象的岳敏君的时候，2007年9月，岳敏君新的作品又在北京公社展览了，《寻找艺术》只有一张画，一个装满了世界大师级当代艺术家作品的迷宫图。岳敏君把自己扮演成一个策展人，却不按照理性和美感选择被策划的作品，也拒绝了被阐释和自我叙述的机会，用“放弃”的态度向艺术的本质和功能丢出一串问题。
在刚刚过去的上海艺博会当代艺术展中，我们还看到岳敏君在雕塑作品上新尝试的作品，由钢板制成的平面的人像，似皮影层层相叠，轮廓简约色彩鲜艳，将画面上的平涂置换到空间结构中，“岳敏君”隐约可辨，这是他在立体雕塑和架上绘画之间建立平衡的新尝试。
这样画，就是练胆
全球化的时代自然要面临全球化的问题，恐怖行动造成的灾难让全世界人民终于见识到恐怖分子的存在并不是传说。在世界范围内急切寻找恐怖分子的行动中，各个国家之间敏感的外交关系和军事力量的对比暴露无遗。是恐怖分子落入正义力量的陷阱，还是反恐联盟迷失在追踪的圈套中？或者这一切只是人类为了寻找而制造的迷宫？
岳敏君在自己的小档案上写到，最喜欢的游戏是迷宫，因为他认为儿童的迷宫游戏中包含了人与生俱来的期望，就是一定要寻找什么。即使当今面临的严重的国际问题，也是这种人类的本能诉求的现实反应。为了能表达这一想法，他完成了《寻找恐怖主义》的系列作品，模糊一些被过度关注和制造的事物，试图用一种示弱的方式建立一种新的审美态度。
“消解”已经成为解读岳敏君作品时评论家最常用的词语，从用个人形象消解偶像、用游戏方式消解恐惧、到以寻找艺术大师消解艺术，这样看来，岳敏君的主题是一致的。
“大部分的绘画都认为最重要的是要像一幅画，要像艺术。这已经是一种固定的模式。这是有害的，并不是说它不好，而是这种模式让艺术家放弃了很多重要的东西，不去发现新的东西和新的角度。而我这样画，就是要练胆。”
为什么需要艺术？
从“恐怖分子”到 “艺术”，岳敏君寻找的主题是跳跃、随机的，但针对的都是社会过分看重的问题。国际政治如此，艺术也是。自有了作为精神消费品的绘画，对其最重要的评判标准，除了技法，就是意义，尤其在中国文人画出现并成为主流之后，意义和内涵成为讨论艺术价值的主要话题。而在西方，工业革命出现之后，给予艺术以新的要求，就是要不断发掘和发展视觉领域，艺术一度接近科学。
“一方面，人类在过度思考意义问题的时候，是不是遮蔽了其他的东西？比如毫无价值的东西和不产生联系的事情。不得不承认在我们现实生活中，大部分时间是由这些没有价值和联系的事件所充斥，文化中缺失的部分是不是还有另一个世界？另一方面，美感是一种品味，是由遗传基因，阶级成分，教育背景等等造就的，而不是艺术本身应该具有的特征。”
《寻找艺术》中被放置在每一个迷宫里的作品都代表概念上的艺术，或者说一种被实体化的精神象征。岳敏君如此不经意地安置这些名作，就是要想问问大家，为什么需要艺术？我们活得是否精神化？
什么是意义？谁来决定？
总有评论说，90年代的中国艺术是在消解一切宏大叙事上建立起来的，岳敏君的艺术在这种语境下脱颖而出，对崇高和诗意本身义无返顾地采取了一种降格和改写的方式。在以往的大头形象上，他排除了所谓优美和诗意这些传统的美学概念。而在“寻找”系列作品中，他更进一步地试图过滤掉被普遍当作艺术乃至文化中最有价值的部分——意义，这是他强调的“放弃”的本质。如此看来，岳敏君似乎一直面对自己的悖论：在用重复制造偶像的方式“反偶像”的过程中，自己被推上新的偶像宝座；同样在“寻找艺术”的幌子下“反意义”，却立即被阐释出新的意义。这种矛盾也体现在岳敏君的言语中，“你可以说是我的艺术变复杂了，没有艺术史基础的观众一定不会理解，但艺术家总是希望自己被理解”，“或者想做一个毫无疑义的东西，像垃圾一样呢？”
岳敏君不能摆脱，而且种种对他的构想成为另一种市场策略和公众交流技巧，反而使得他的艺术成为时代的代表。
王广义：冷战美学
说到王广义，人们首先想到的会是特殊形象与现代消费品结合的经典图示。作为一位艺术家能够创造一种经典的艺术图示使人们记住是一件幸运的事，但是真正优秀的艺术家不会让自己陷入固步自封的樊篱，他们深知创新才是艺术的根本。2003年，王广义的创作已然发生了改变。从表面看或许还是人们熟悉的王广义式的画面，但是其间的美学意义已经发生了改变。一个艺术家风格的改变有两种方式，一种是对于以往绘画从形式到内涵的完全颠覆，另一种则是对自己以往艺术的发展和深入探索。王广义属于后者。他认为他2003年以后创作的作品更多地表达了艺术与政治、艺术与信仰、艺术与宗教，而这种传达并不带有太多的感情色彩。
“我更强调一个中性的立场，我的立场是不确定的。用一种二元对立的方式太简单，我提供了一个中性词汇，当人们看到的时候会产生他们自己的一种感受。”
当然作品中还是沿用着“大批判”系列作品的思想脉络，艺术历程与个人成长经历以及所受教育背景彼此关联，这是王广义一直坚持的基本底限。
二十年后绘画形式的回归
王广义目前正在创作一系列题为《冷战美学》的作品。作品的思想来源是上世纪资本主义与社会主义的“冷战”时期的社会状况。在这批作品中他使使用大量在“冷战”时期官方印制的图片及宣传品。一部分是专门单位印制的关于世界格局、关于如果爆发原子弹战争人民怎么应对之类的材料。例如他今年绘制的《冷战美学》系列其中一幅作品中，就利用了冷战时期的印刷品。画面上是一组怎么教人开枪射击的宣传画，画面上布满红色的方格。看到这些红色方格，不禁让人想到王广义在1989年中国现代艺术大展上的系列的作品。王广义说这是他在时隔20年后对自己绘画形式上的一次回归。因为两个系列确有某些相似性。在绘画上，方格事实上是具有打格放大的功能，也就是说可以把事物放大也可以把事物缩小。
“冷战”思维新思考
冷战已经结束很多年，冷战这个词在全球化的政治生活中已经不存在。但是在王广义看来它仍然在继续，只是这种冷战的形式以外在的政治生活的话语方式向内在的心里形式转换。包括恐怖主义也都可看作冷战的新形势。生活在欧美的人从小受到的教育和中国人从小受到的教育是不一样的。比如虽然现实中很多人认可美国的娱乐方式、物质消费形式，但在其他方面未必有同样的认同。所以现今“冷战”思维是可以放大也可以缩小的。那些作为那一时期宣传画的画像是王广义从小即已熟识的，也是当时再普通不过的，如今把它们移植到画面上，配以能够放大和缩小事物的格子，也暗示了“冷战”这个词汇在现今存在的状态，既与自己成长经历有关又表达了自己对现实的思考。
在王广义过去的创作历程中，许多的社会经验以及创作经验也伴随了他的创作，《冷战美学》也承继了这一点。可以说这次改变是他对自己创作脉络的更加深入的一次探索。
张晓刚：理想主义的乌托邦风景
今天张晓刚还是摆脱不了大多数人将他和“大家庭”系列作品联系起来的深刻印象。其实早在2001年，张晓刚就不想继续画大家庭了。这不是他第一次在离开自己的成功图式而从头寻找新的方向。之前从表现主义的张扬语言走入超现实的冷静内敛，就被他形容为最痛苦的转变。“失忆与记忆”系列在这个当口诞生了，系列中最早的一张是张晓刚女儿的头像，之后陆续有了各种以东歪西倒的孩子为主体的形象。2003年，在法兰西画廊的张晓刚个展上，这个系列的作品成形，并正式定名为“失忆与记忆”。
如果“大家庭”中僵硬的人体姿态和老式中国家庭摆拍照的形式使得观众联想到政治和意识形态的暗示，那么“失忆与记忆”的语言更类似忧郁感伤的私人图像日记，灯泡、书本、酒瓶，青少年时光的遗物重现在灰暗的画面上，人物微侧的姿态、沉思的或者困倦的神态、微微阖上的双眼，这些直接翻动了每一个观看者脑海中尘封的抽屉，沉入一种更深层的回想中。
乌托邦的理想风景
2004年，由张颂仁策划，在香港艺术中心举办了张晓刚在港的首次个展。展览结束后，张晓刚继续画“失忆与记忆”的同时，有了画风景的想法。到了2005年，张晓刚有意将一直思考的主题扩大，北京公社的冷林也计划在2006年做一个张晓刚的个展。于是，讨论中就出现了“里与外”的构思。
“里与外”，包含了个人生活空间的全部。房间即是把每个人同他人分隔开，同时也连接了个人与外部世界。“里”的每一个细节都负载了人与过去生活的关系，不仅仅是个人喜好，也显示了时代的更替与社会的变迁。而“外”也不是传统意义上的自然美景，而是被意识形态化之后的景观。
“我看到父母的房间，很有感触，它一直保持了70年代标准的社会主义家庭的面貌。我试图改变过，但是他们又把它恢复了原状。我觉得很有意思，慢慢理解到一个房间的布置已经成为意识形态渗入到人们生活中造成的习惯。这种家庭是社会主义洗礼后的家庭。”
“什么是社会主义最新最美的风景？这样的问题在那个时代是最常见的。农田、红旗、拖拉机、北海公园，都是崭新的生活和劳动的标志，也最容易开启脑海中失却记忆的闸门。”
记忆的错乱与悖论
从主题上，“大家庭”在自我认知层面模拟了社会主义标准化的血缘和亲情关系，“里与外”则展现了70年代最具理想主义的乌托邦风景，探讨社会共同愿景如何造就和修改人的记忆。从手法上，“大家庭”通过“伪造”的老照片营造了对历史的提示，而“里与外”则改变了正常的透视和虚实关系，用超现实的“真实”图解了记忆的幻觉。作为背景的农田、公园和万吨巨轮等等“标准化”的风景如被打湿揉皱的旧画报一样棱角模糊，整体灰暗的色调中只有个把鲜艳的吉光片羽跳出来。而前景中，用精细的线描勾勒出的红旗、高音喇叭不成比例的清晰；室内静物的安排脱离日常经验，床上放置的黑白电视，沙发上不合时宜的灯泡告诉我们，这不过是一场越界的梦游，只可以观看，但无力改变。站在画面之前，我们必须要经历一个为眼睛调焦的过程，陷入长久面对这种虚实之间的不自然过渡而造成感觉的眩晕与理性判断的迷惑。
“人的记忆是很主观的，只会记住对自己重要的东西。也包括伤害，越想要遗忘，但偏偏忘不掉。这种心理上的矛盾是我要表现的。现代人一直在两者之间徘徊：一方面有些记忆想要保留，有些则偏偏要扔掉。就在保留和遗忘中矛盾地生存并且不可遏制地向前。面对今天，城市的变化抹掉了许多痕迹，一切都不同了，但我看到这些陌生的地方，心中被勾起的恰恰是原来的记忆。这是一个有意思的悖论。时代变化太快，人的心理结构在短暂的时间内要经受很多这种悖论，已经不再单纯是人格，而是时代的人格。”
在里与外系列创作的同时，张晓刚还在进行图片作品的创作。“描述”系列和“里与外”成为如今张晓刚作品的两条主线。开始他拍摄的是日常景观照片，到后来专注于老电影的画面，并在上面用银笔写一些与心情有关的文字或者抄录段落。公共图像的挪用是波普艺术最常见的方式，在张晓刚，却注入更多个人情感，这不能不说是个性使然。
虽然“里与外”系列的描绘主体转变成相对客观的风景和景物，但看得出意识形态对于社会人格塑造的强大力量仍是张晓刚关注的主题。在他看来，中国人很难生活在真空中，艺术家也很难纯粹地研究材料和语言的领域，因为只要稍微面对生活，表达生活中真实的部分，就会有其他嫌疑。这是中国本土艺术家在遭遇西方眼光时不可避免的尴尬境遇。张晓刚被归纳为政治波普而成为90年代艺术的代表，可以说是中国当代艺术的整体策略之一，但张晓刚不再着力于描绘图像的表层，并且继续深入到上下文关系和感性情绪的层面，这是他突破的新方向。
刘野：主打“刘式”卡通
美丽、可爱、明亮的画面，外加圆头圆脑的小孩，乍看起来像卡通画，或许你会以为这是“70后”或“80后”艺术家的作品。如果你再仔细看，就会发现它不像卡通画那么简单，在这些美丽的背后，其实隐藏着一丝“邪性”，例如泪眼欲滴的阮玲玉、自杀的罗密欧、有点SM的女教师、抱着猪的女孩……这就是刘野，一个用“卡通一代”的绘画语言去描绘“成年人”心里故事的“60后”艺术家。
这种卡通式的形象在上大学期间就已经形成了。画面上的各种形象来源非常广泛，像报纸、广告、电影等视觉材料都是其来源。不过这种卡通式形象并不是他刻意设计的，这和他在上大学期间的经历有很大关系。在上大学时，他就开始在外面接活搞创收。那个时候流行连环画，于是他就从报社接了一个画连环画的任务。但是，这种绘画方式不能按模特儿画，只能想象着编一套程序去创作，于是他画了无数各种各样的构图。在这样特殊的练习中，这种卡通式的形象就不自觉地形成了。
除了绘画实践之外，这个卡通式形象的诞生也与刘野个人的心理有很大关系。对于社会政治、经济等外部环境的变化，刘野有一种天然的回避能力。尽管他也了解外面流行什么，但是他从心底不想轻易受到影响。于是，与中国当代大多数前卫艺术家喜欢与政治、与社会大环境联系在一起的做法不同，他躲在自己的空间里创作，自己跟自己狂欢。当适合这种创作心理的卡通式形象产生之后，这就成了刘野几乎全部的绘画语言。
尽管他的作品充满了童趣，画面里也充满了儿童的形象，但明眼人一看就便知这分明是在用小孩的形象讲大人们的故事。在这欢乐的画面背后，隐藏着刘野式的忧伤。刘野的人生之路和艺术之路可以说是一帆风顺，上美院，留学德国，回国做艺术家，获得了学术和市场的认可，一环自然地链接到下一环，既没有大喜，也没有大悲。虽然没有经历过多大的磨难，不过家人对他的关心及事业上的一帆风顺却给了他另外一种奇怪的感觉，那就是这种外人看来的幸福感带给他的一种别人体会不到的忧伤，这种忧伤在他的内心深处深刻而真实。于是，他将忧伤放在了欢乐的图像背后，用这种喜乐的表象与其背后的哀愁书写他复杂的心意感受。正是这种欲语还休、有意为之的“欲盖弥彰”使他的作品愈加产生出触动观者的特殊魅力。
从1986年考入中央美院到1989年去德国留学再到1994年回国，期间虽然受到了美院传统的训练、德国美术教育的以及蒙德里安等西方艺术家的影响，画过一段时间比较传统的油画，也画过西方的抽象画，但是从整体上来看，他各个时期主要的绘画作品还都是刘野式的卡通画。尽管画中形象发生过一些细小的变化，但纵观其创作史，很难看出他在哪个时期风格发生了根本性的变化，正如他自己所说：“我的绘画作品并没有明显的转型”。风格变与不变与艺术家的创作活力并无多大关系，更多的是和艺术家的个人经历和性格有关。其实风格变化与否并不重要，重要的是如何找到自我，画出更好的作品。刘野在十几年的时间里都在坚持同一种绘画风格，他是在绘画中寻找自我，“一个艺术家只要寻找到自我才算完成任务了，你作品中的形象很像你。这种“像”不是指写实的自画像，而是指某种性格，那一定会感动别人”。他的作品中的形象确实很像他本人，当然这并不是形似，而是某种难以言说的神似。今年，他的绘画创作还是在寻找自我，风格较以前没有明显的变化，还是以刘野式的卡通形象为主。但如今他也在尝试着某种突破，“不过现在还处于摸索阶段，在画面上还没有呈现出来”。
周春芽：小火慢炖的温存
周春芽属于瞻前顾后型的艺术家，中国传统是他绕不开的情结，同时西方的现代艺术影响早在他激情四溢的年青时代便深深地种植在他身体内部。日久天长，周春芽的作品中的情感和形式全部融合成一种淋漓尽致的口音，更像是一个不善言语的人发自内心的呐喊，不是可以轻易改变的。
从山石、绿狗，到桃花、红人，周春芽的主题简单执着，让热爱拿政治性和观念性为标准评论当代艺术的人不屑。这些中国古代艺术的经典图像，经周春芽的演绎之后，无不带上一抹难以明言说的惊恐和伤感。2006年，周春芽个展《花间记》至今，桃花成为他创作的主要动机。2007年，除了架上绘画，他的绿狗的雕塑越做越大，成为将近4米的室外装置，虽然损失了架上作品泼洒飞溅的笔触却换来体量和动态上的冲击力。
桃花风景：更加细腻的迷恋
周春芽喜欢描绘所有张扬着原始力量的生命，绿狗绘画之后，他把目标转向桃花。早在《诗经》中，就有“桃之夭夭，灼灼其华”的名句。没有什么花能像桃花那样艳如人面，灿若云霞，也没有什么花能似桃花易开易谢，恰如红尘滚滚。中国古人笔下的桃花，既满载了“桃花依旧笑春风”的洋洋爱意，也暗含了“芽轻寒细雨情何恨，不道春难管，为君沈醉一何妨，只怕酒醒时候断人肠”的伤春悲情。在周春芽看来，桃花不是单纯的一棵树，一朵花，艳绚的桃花和纠结亢奋的人体铺陈在画面中，恰应了那一句绝唱：“暗红尘霎时雪亮，热春光一阵冰凉”。桃花开到如此闹腾，情爱渲到如此热烈，大概只有真情真性的人能够描绘得来。
桃花画了一年，自当驾轻就熟，如今再看周春芽新创作的桃花风景，能够感受到他对其更加细腻的迷恋，最新的桃花作品《一枝红艳露凝香》出现了清晰的正面的少女人体，这在周春芽以往的作品中是十分少见的。如果一定要说出什么区别，那么，现在的桃花更加好看，现在的花中人混沌原始的野性不仅仅体现于身体的轮廓，更流露在那与画外人对视时的一瞬灵光。如同一场突如其来的热恋，激情荡尽之后走入小火慢炖的温存。
“我喜欢追求好看的东西，但是不能甜俗。好看的分寸很难把握，就像走钢丝，稍微一过就是俗气。因此，我画的美的东西里一定会发现丑，就是说喜剧中的悲剧比悲剧中喜剧更有力量。”
艺术的责任是实现心灵的自由
周春芽的作品一直游离在主流的艺术思潮之外，他不喜欢在画中渲染过多的社会意识形态和时代背景。但是他相信艺术家对社会负有责任，那就是用最自由的创作来实现艺术的本质功能，实现人心灵的自由和解放。
“现在对于中国艺术家，真的是一个千载难逢的好时候，国家经济的强大，能够保证最好的创作环境。我是有民族主义思想的人，强大的国家应该有很重的民族主义。当然它是有分寸的，是宽容的，要体现在文化中。以前我不提这个，但是不是我不认同这一点。”
“艺术家要回报社会，并不意味着艺术家要对作品与社会的沟通负全部责任，艺术家的职责是超越，他最大的贡献是自由的创作力和超前的状态。”
【编辑:叶晓燕】
