2005年11月，我在北京空白空间（Beijing White Space）策划了一个由八位艺术家组成的《绘画-非现实主义展》（Painting-Unrealism）。在精心挑选艺术家的过程中，我偶然在秦凤玲画室中发现了几幅色彩鲜亮、凸凹不平的绘画，我瞬间为之一震，立刻判定这正是我想要找的绘画。于是，秦凤玲的绘画进入我的视线，并成为那次画展中我所选择的唯一的女性艺术家。当然，我选择秦凤玲并不是因为她的女性身份，而是因为她的作品触及了绘画的本质问题。这次偶然的接触使我有缘最早发现并推出了秦凤玲的绘画。
正如许多艺术家了解的那样，我曾策划的展览以装置和多媒体为主，较少策划画展，但这并不是说我不喜欢绘画，实际上我一直给予中国当代绘画很大关注和期待。也许我对绘画的要求过于苛刻和挑剔，才使得较少的绘画作品在我策划的展览中出现，秦凤玲的绘画则是其中之一。
在中国当代艺术中，秦凤玲是一位鲜为人知的女艺术家，但是她的绘画创作早在1985年就开始了。她的丈夫王鲁炎是中国当代艺术自1979年《星星画展》以来各个发展阶段的重要参与者之一。当时，秦凤玲家里经常聚集着许多优秀艺术家和批评家朋友。他们的言论、观念、人品、作品无不深深打动和影响着她。秦凤玲以极大的兴趣倾听他们的交谈，以极大的热情加入他们的争论。她有机会近距离观察这些艺术家的创作过程，并且经常是最先看到他们作品的第一个观众。由于长期受到这种艺术氛围的耳濡目染，她在不知不觉中成为他们之中的一员。她默默地画着自己想要画的画，在许多年里，绘画不知不觉成为了她的生活方式和“日记”。对她来说，展示自己的作品就如同公开自己的生活和日记一样，因此，她从未有过把自己的画拿给别人看的愿望，谁也没有注意到她在悄悄积累着她的自信，连她自己都没有料到，二十年之后，她竟会突然出现在一个画展上，她在绘画上表现出的自由、想象、天赋和个性，让所有认识她的人为之惊叹！
在许多人看来，秦凤玲的绘画是在极短的时间内从绘画潮流中脱颖而出并引起了广泛关注的。然而，很少有人知道她的绘画是二十年积淀的结果。
谈论秦凤玲的艺术，不能孤立的只分析她的作品，而应把她的绘画放在中国绘画的上下文中加以考察。如果回眸中国现代绘画谱系，我们就可发现，中国现代绘画史的价值体系是由这样两个传统确立的。一个是法国的学院主义传统（以表现崇高、和谐、秩序作为学院的美学原则），一个是苏联的社会主义现实主义传统（以“积极的文学反映论”作为社会主义现实主义的叙事原则）。后来这两种传统逐渐发展成了僵化和教条化的艺术体系，以学院为中心向外辐射，形成了主宰和支配中国艺术的主流“话语”（discourse），一直左右和影响了中国绘画的审美价值取向。面对这样的艺术体系，许多画家试图摆脱这种“正统”话语的牢笼，力图闯出一种独特的艺术之路。尤其是进入二十一世纪，在中国社会转型的过程中，各种文化观念不断更替，多样而复杂的艺术信息不断困扰和影响着艺术家的创作心理。绘画观念与形式的日益趋同化导致绘画个性严重缺失，除极少数画家能“横空出世”占有一席之地以外，绝大多数画家则处在绘画走向“尽头”或“贫乏”的境地。的确，今天的绘画明显缺乏方向感。在这样一个迷失方向的氛围中，我们越来越难以看到具有独立性与新意的中国当代绘画。像部分非常有“想法”的画家一样，秦凤玲的绘画向我们提供了一个关于“新绘画”的例证。可以说，秦凤玲绘画语言的“新”是基于对中国当代绘画谱系的解析，是跳离绘画的政治符号和异国情调之外的一种个人表述，她从非绘画入手，放弃了传统绘画的造型和笔触，把雕塑的“塑”融入绘画的“绘”的结构之中，从而生成了一种新的表现风格。她正是在这一文化情境中脱颖而出，并成为被关注的对象。
秦凤玲绘画语言的独特性就在于她对绘画材料（布面丙稀）的娴熟运用。她把颜色瓶里的颜色直接挤在画布上，巧妙塑造成她需要的各种各样的立体形象，然后又在各种各样的立体形象上画上她所需要的细节。也就是说，她的“画”与“塑”是同时并存的，她的绘画具有双重性，既是绘画，又似雕塑（浮雕），既非绘画，又非雕塑。
在视觉上，秦凤玲作品的远效果是绘画意义的，因为它具有绘画意义的“平面性”；而它的近效果则是雕塑意义的，因为它具有雕塑（浮雕）意义的“光与影”。观众在她的绘画前经常会情不自禁地用手去触摸画面，甚至在一次展览上一位观众竟然用舌头去舔她的画，以为她的画是挤出来的彩色奶油蛋糕。观众对她的画总是充满了新奇，其中一个重要的原因就在于她的绘画在艺术分类上制造了一种模糊。当观众在她的画前去经验绘画的“看”时，她的画却让观众感觉到了浮雕的“触”。当观众直接“触”觉她的绘画时，她的画又总能将观众拉回到“看”。她的画具有“平面”和“雕塑”双重属性的同时，“平面”绘画的视觉意义始终控制在“雕塑”的触觉意义之上，也就是说秦凤玲的作品属于绘画而非雕塑。正因如此，一个“有触觉感的视觉”才构成了它在绘画视觉意义中的“新”。
秦凤玲的作品既保持绘画的平面性，又有雕塑的立体感。在许多画家不得不在传统绘画原则的限度中画着“似曾相识”缺乏个性的绘画时，传统绘画语言的造型、笔触、素描和构图已在她的绘画中完全消失，取而代之的是她自己独创的一套绘画语言。她成功跨越了传统绘画的界限，真正实现了她所期望的“我想画自己的画”的梦想。
从绘画的角度说，绘画的内容固然重要，但是绘画的语言更重要。凡是能进入东西方当代美术史的重要艺术家，除了他们的作品内容以外，更重要的是他们作品内容的表现方法。在现代绘画中，绘画形式在某种意义上大于绘画内容。在每一位艺术家都“有话说”的情况下，“如何说”是作为艺术家存在价值的最根本的理由。秦凤玲的绘画之所以引起我的关注，就是因为她的绘画语言在方法论上具有不同以往的独特的“新”。而任何一种艺术在方法上独特的“新”都包含了冲破常规确立“差异”和“不同”的想法。在这个意义上，秦凤玲绘画的价值就在于向我们提供“看”和“理解”事物的新角度和新方法，使我们有机会重新感受和审视习以为常、视而不见和屡见不鲜的事物。
当然，尽管秦凤玲非常关注绘画形式语言，但她并不是不重视绘画的内容。她的绘画内容体现了画家本人的生存状态，是对现实、生活、历史的独特感知和理解。她对绘画内容从不挑剔，社会事件、城市生活、人物、动物、自然风景等都是她的绘画主题，它们一旦进入她的绘画，就会立即转变成轻松、鲜活、生动和幽默的形象。有时她把生活内容和社会事件理解成图案形式，把宏观的社会形态和具体的生活内容解构成微观的元素，使其符号化和图案化。在艺术家看来，微观社会元素和生活元素似乎具有自我复制、排序和重组的功能。她绘画的过程也就是她对微观社会、生活元素自我复制、再排序、重新组合的主观演绎过程。她的这类绘画远看是五颜六色结构对称的美丽图案（四方连续），近看则会惊奇地发现，这些美丽的图案原来是由数量稠密的人物、动物等生活内容或社会事件排列组成。显然，稠密的人物既与复数和数量相联系，又与个人的集体记忆和经验相关联——儿时的少先队、集体活动、文革的红卫兵组织等都是一种具有中国集体经验的数字统计学代码，既使是今天，仍有不自觉“集体无意识”量的现实。例如，在作品《经济试用房》中，她显然依据的是北京住房改革的上下文关系，地方政策与个人空间的关系。这幅作品紧紧抓住了中国人口数量多这一特征，它远看是一组由“四方连续”构成的类似花布的图案，近看则是拥挤在楼房窗前少则成百上千，多则数万的人物。就像汉娜·阿伦特（Hannah Arendt）在《公共领域和私人领域》中所指出：“有关行为主义及其“法则”的有效性的不幸真相是，人的数量越多，他们就越有可能循规蹈矩，就越不可能容忍除行为以外的一切。从统计学的观点来看，这表现为消除一切起伏波动的因素，形成一种整齐划一的格局”。 因此，统计学在某种意义上是社会不再隐秘的政治理想。正因为如此，艺术家无意中把统计学方法引入到艺术观念之中，以表明人在公共空间中任何活动完全取决于社会制度和经济系统的规定。她还把都市中的人看作是社会舞台的主体，居住于城市楼寓中的人群是一种隐性的竞争关系，他们彼此内心都把对方看成自己的对手。城市楼房空间只呈现出机械性的复制特征，量化的人群表现出的体积和密度，它吞噬了人的个性。在这样一个“集体无意识”的居住空间中，人群的表征已使阶级、意识形态、财富、性别、年龄等个性特征荡然无存，而只能由数量的总体性来再现。在宏观意义上，她把人的活动状态理解成了“社会动物”，所触及到统治与被统治、政府与权力的概念，具体以人在空间活动中井井有条的秩序来体现，同时也折射出社会、政治、制度的规定性。这是她对中国的公共性或公共领域进行的生动解读。当然，除此之外，秦凤玲也时常使用非图案的表现手法，巧妙运用比喻、拟人、想象和夸张的方式表现她的绘画内容。例如，在作品《飞》中，她幻想着人们在天空中自由飞翔，更像是一种梦的再现；在作品《虫》中，她把爬在大白菜上密密麻麻的虫子拟人化，以质朴自然的童心把画面处理成一种夸张、诙谐的情景；在作品《爬》中，一架高不可攀的梯子和拥挤在一起争先恐后向上攀爬的人群，隐喻了人对名利与物的无度欲望。
秦凤玲对绘画有着自己特有的直觉判断。她把所有严肃、沉重的社会内容和生活内容在社会美学和政治美学上消解和转译成为“图画美学”并使其幽默化和诙谐化。在今天以社会美学或政治美学为主导的中国主流艺术与当代艺术的“话语”中，她的绘画让人感到一种如释重负的轻松和发自内心的微笑。她的绘画就像她本人一样，善良、纯真、愉悦、平易近人。她有意把绘画从“不堪重负”的社会责任中拉回到她所理解和企望到达的“我不过是在画一张画”的境地。她从不谈论对绘画的信念和抱负，她不善言辞，尤其回避采访，她不愿谈论自己的画。她对我说：“我画的远比我说的好，我能够画出来的都是我无法说出来的”。她只不过在凭借她的绘画天赋与直觉，画出她所说不出来无法用语言替代的“画”，她通过改变绘画的“看”的方式，达到对绘画内容理解方式的改变。她所创造的独特的绘画语言，来自于她对事物的独特理解与感知。对她来说，“独特”不是一种刻意追求，而是一种自然表达。她的画看上去是那么轻松、自然和质朴，她在绘画中所表现出来的“自然率真”令人神往。她在其绘画中自由行走，用她独有的“可以触觉的视觉”无意之中拓展了一个新的领域，不期而至地“触摸”到了中国当代“新绘画”的脉搏。
她的“新绘画”由“雕塑”性的物质要素构成，并跨越了绘画自身，在某种意义上，它是难以界定的对象，尽管我们仍沿用传统意义的绘画概念，但我觉得她的作品被称之为“浮雕绘画”也许更为妥当。显然，这种绘画已脱离了传统绘画的定义。而她的绘画在某种意义上有一种“非绘画”的观念，“非绘画”的意义不是在于“反”绘画的形式，而是在于“反”传统绘画所建立的僵化的思维。
今天，在中国经济转向和中国文化转向的背景下，以前的艺术叙事方式已难以再现今天的社会变革，因为今天关注的问题更广泛、更深刻、更自主、更独立、也更微观和更个人化。也就是说，宏大叙事逐渐被微观叙事所取代。秦凤玲的作品就体现了这种艺术变化的特征。我们从中可以洞察到她的微观分析指向——对历史记忆和“集体无意识”的解读，对日常生活和公共领域的反思。她的这种叙事在某种意义上无疑反映了中国当代绘画力图摆脱后殖民“话语”的宰制和主流艺术“话语”的支配方面的自觉意识，这种自觉意识是一种个人的自信，是一种对个人主体性的重新塑造。因此，这种绘画叙事性和方法论的崛起反映出中国当代绘画已经处于一个多元的阶段，集权式“话语”正在瓦解和被打破，某几种绘画样式对中国当代艺术格局的控制已被弱化。可以说，这是一个新旧交替的转折时期，以往的“话语”已难以衡量不断涌现的新艺术，或者说原有的经验更是无法概括正在出现的新的艺术现象。
正是在这样的艺术背景下，秦凤玲才找到了自己的艺术语言和个人定位。她秉承一种个性化的风格，崇尚一种自由、独立和创造性的品质。她的艺术态度保持了积极进取、质朴和乐观的精神。
2007年元旦完稿于北京来广营费家村朱金石工作室
