英国艺术史家贡布里希在《艺术的故事》一书的后记中写到，试想一位虚心、热情的批评家，在1890年试图把艺术史写得“最新”，即使他有天底下最大的热情，也不可能知道当时正在创造历史的三个人物是梵高、塞尚和高更。与其说问题在于我们批评家能不能欣赏那三个人的作品，倒不如说问题在于他能不能知道有那么三个人。
的确，在1890年，上述后来被称为后印象派的三位艺术家，均为无名之辈。37岁的梵高，正是在那一年，在贫困交加中自杀身亡，而51岁的塞尚正在法国南方的老家过着与世隔绝的隐居生活。42岁的高更则在妻离子散的困境中苦寻艺术出路。而当时的法国艺坛，正处在新旧交替、新旧共存之际，自然印象派非常艰难，但学院派仍是法国艺术界的主导力量。
今天，当世人回首那个时期的艺术史，当时的那些艺术名家已经销声匿迹。也就是说，当时的那些艺术名流在后人的艺术史中被无情的抛弃了。甚至，当时的艺术批评成果也几乎没有得到后来艺术史书写者的认可。那么，这就有一个问题，在我看来，同代人的艺术书写只能是艺术批评，不能算是艺术史。同代艺术史书写者都只能算做艺术批评家，不能算是艺术史家。
从本质上说，艺术批评和艺术史的功能和目的都是一样的，二者都是专业书写者基于特定的价值观，采用某些有效的书写方法，对有些已经出现的艺术家、艺术作品、现象作出的事实判断和价值判断。
二者的差别，主要体现在真实性和客观性两个方面。在我看来，艺术批评是发现艺术价值，艺术史是确认艺术价值。换一句话说，艺术批评是艺术价值的初审，艺术史是艺术价值的终审。不管是艺术批评，还是艺术史，他们都是对艺术价值的认识和再认识。真实性是艺术价值评判的基本或首要条件，所以我觉得艺术批评写作的真实性是我们首先需要信守的一个原则，因为艺术批评毕竟是艺术家同代人的写作，难免受到人情和利益的影响，可能有损于批评的客观性。艺术史是后人对前代艺术价值的相对客观的评价，而且艺术史会不断的重写。他会按照未来那代人的价值判断标准，来确认他们对前人艺术价值的认识。
艺术批评优势和必然性是在场，特别是在当代艺术时代，对那些超越了视觉性，需要全身感受的多觉艺术作品，我给当代艺术下了个定义叫“多觉艺术”，因为它已经超越了视觉，是对人的视觉、听觉、嗅觉、味觉、触觉全方位的作用。对这类作品，在场成为艺术欣赏和艺术书写的必要条件。对于这类作品，在事实判断方面，艺术批评是艺术史不可替代的。有的作品展出了以后，现场过去就永远过去了，未来艺术写作者不可能感受到这个作品。
艺术批评的不可靠近和劣势也在于缺乏应有的隔绝人情和利益的距离。尤其是在中国，在现有的条件下，我们存在着有偿批评这种现象。尽管有偿批评是中国艺术批评的一个客观事实，并且这种现象一直饱受社会各界的诟病，但中国当代批评价值仍然是值得肯定的。中国当代艺术市场和当代艺术馆都是市场经济的产物，当代艺术体现了自由、平等的普世价值观，从一定意义上说，市场化的艺术就是民族的艺术。没有市场经济之前，甚至没有艺术市场。
中国当代艺术批评家没有给予那些天价行画应有的学术地位，甚至那些天价行画家被屏蔽在艺术批评的视野之外，说明艺术批评没有丧失学术底线。对同一艺术家、艺术作品和艺术现象的书写，艺术批评与艺术史不可能同时出现。在时间上，艺术批评在前，艺术史在后。当然，艺术史也常常会有这样的事例，即有些无名艺术家被后人通过过去的时间发掘出来，未经艺术批评的价值初审，直接获得艺术史的高度认可，不过在信息化时代，这样的事例会越来越少，梵高会越来越少。从一定意义上说，艺术批评是艺术史的素材，艺术批评本身的价值，以及今天的艺术批评能否被后人认可，今天的批评成果能否被未来的艺术史采纳，都需要经过时间的检验。
一般而言，艺术批评是做加法，艺术史是做减法。艺术批评家总是在不断的寻找和发现具有创造性的艺术新人，这些年轻艺术家的创造性有大有小，而艺术史和博物馆的空间永远是有限的，艺术史只会留下那些最富有创造性的艺术家，艺术史就是一场大规模的“淘汰赛”。我们这个时代，那么多的艺术家未必都能留在艺术史上。同样，我们这个时代，那么多的批评家也不一定都能留在艺术史上。我们回顾世界艺术史和中国艺术史，每一个时代留下的艺术家都是屈指可数的。今天的艺术家能否留在将来的艺术史上？这是需要时间检验的。不管批评家有多少伟大的雄心壮志，我们都不能代替后人书写、左右后人判断。我们批评家所要做的就是在自己的书写中，努力做到事实、真实，立场公正，而这也是今天的艺术批评能够在未来艺术史认可的最终标准。
（作者系中国艺术研究院美术研究所外国美术研究室主任、研究员）
