在艺术史研究者的视野中，西方现代主义艺术所涉及的时期包含了从1860年代的法国艺术至一个世纪后的美国艺术的全过程，经由印象主义、后印象主义、野兽派、表现主义、立体主义、抽象表现主义等等，发展了将近100年,呈现出一部艺术“自律”的历史。在最为普遍的意义上，现代主义是区分19世纪中期至20世纪中期的西方文化特征：工业化与都市化的进程在这种文化中被视为转变人类经验的主要机制。在更为专业的意义上，现代主义并不涵盖现代社会生活的整个领域，而是在当代文化中区别出一种假定的主要趋势——在文化中发现的“有活力的”或“批判性”的方面。在这一层意思上的现代主义主要涉及高级艺术中的现代传统，以及现代艺术不仅是区别于古典的、学院的、保守的艺术类型，另一方面，更重要的是区别于流行文化与大众文化形式的基础。
这一观点在格林伯格的现代主义艺术理论体系中被表述为：作为一个门类或媒介的现代主义不是显示出对时代的再现性关联的承诺，而是由媒介自身的自我批评过程支配着它的发展。格林伯格1939年发表的《前卫艺术与庸俗文化》将文化界定为现代社会工业革命的产物，与之伴随形成的西欧和北美的小市民社会为基础的文化通行准则导致庸俗文化的大量生产，这种以机器化和模式化生产为基础的庸俗文化是代替性的和虚假的感情，既没有真实性，也没有原创性。同当时已经僵化为陈词滥调的学院艺术一起，纵容了真正文化的麻木不仁。 而作为现代资本主义社会真正文化代表的前卫艺术，通过媒介自身持续的、原创性自我批评，体现了除了一种自由精神。它在反抗权力制度的同时又是精英文化制度的合法继承者。由此，“现代主义”在艺术领域体现为一种假定的艺术趋势，追求一种特定的正直与真诚的“美学”形式的趋势，它明显取代了社会-历史的时事与实用的形式 。按照这种用法，对美学问题优先的承诺就成为现代主义艺术作为这个时代的高级艺术的首要资格。一个现代主义者主要不是一个艺术家，而是作为一个批评家，其判断反映了一些关于艺术及其发展的特定的思想与信念。
现代艺术到来的时候，内容与形式之间的是非论战花费了很多艺术史家的笔墨。用罗杰•弗莱（Roger Fry）的话说，艺术的是目的“不在幻觉而在于真实性”。这种真实性的来源在于“有意味的形式”而非艺术作品所再现的事物的内容。根据这个理论，即便艺术家被理解为是失败地模仿了真实，却可能是成功地创造了新的形式，与旧艺术曾经力图完美模仿的形式一样真实。这种理论为人们提供了观看绘画的全新方法。现代主义早期的很多伟大艺术家的作品都是非模仿性的，其意图不再是为了幻觉的欺骗，而在于“它在真实对象和真实对象的真实复制品之间占据了一个全然敞开的空间：是一个非复制品。如果人们需要一个词的话，也是对世界的新贡献。” 一幅梵高的作品，虽然与他所描绘的真正内容相比有诸多变形和个人色彩，但他的画作为一种非模仿品，具有同其假定主体一样的被叫作真实对象的权力。
艺术理论帮助我们区分艺术与其他东西，并且让艺术成为可能。西方现代主义艺术理论为形式的艺术赢得了一场艺术本体的胜利。基于原创性基础的现代主义艺术品沉甸甸的存在感要求强调艺术媒介本身的物质性，艺术客体（object）成为艺术的承载者，并且对艺术具有一种决定性意义。现代主义艺术史家那里，视觉艺术本身的特征是形式的突破，形式是艺术客体拥有灵魂与意义的重要证据，也是唯一的证据。媒介（物质）-形式的艺术客体作为一种结果，成为凝结原创性的终点。
媒介（物质）-形式的艺术客体观念自身蕴含着发展的悖论，当媒介的“纯化”从绘画的“平面性”走向“抽象”继而走向“极简”的时候，为了艺术发展的前卫姿态和现代主义不断前进的需要，艺术的天平彻底的偏向了媒介一端，当媒介独立承担艺术的义务的时候，它便滑向的“物质性”。60年代，美国艺术家艾尔沃斯•凯利(Ellsworth Kelly)创作的一系列不规则形状画布的单色绘画，将人们的注意力从画面转移到画布本身的物质属性上来。唐纳德•贾德在他的“几何体雕塑”扫除任何象征意义，其“非纯粹的几何艺术”便是艺术材料物质性。托尼•史密斯1962年的作品《黑色立方体》则只有黑色铁块的物理属性存在。到了景观艺术，同早期在画布和雕塑材料上做文章的艺术家相比，他们对于自然和环境的利用，将物质的类型更向外拓展了一步。在强调作品物质本性的基础上，将作品与周遭环境的关系当作一个整体艺术观念进行表达。面对这种情况，弗雷德说，“现代主义绘画已经开始发现目前的当务之急是消解或者终止它自身的客体性，而这样做的关键就是形状。但是形状必须从属于绘画——它必须通过绘画来表现，而不是或者仅仅是直接性（literally）的。然而极少主义将所有与形状有关的东西都列为客体的既定属性，而不是客体的自律性。它并不打算消解或者终止其自身的客体性，而相反，它试图去发现和建构这样的客体性。”
极少主义之后，现代主义艺术在艺术实践中，在自身的否定中，走向了理论的终结。而作为流派的观念艺术的短暂繁荣，似乎可以看作是现代主义艺术发出的最后一声叹息。观念艺术去物质化的极端表达欲望让媒介（物质）-形式的艺术客体彻底土崩瓦解，不复存在。面对上世纪六、七十年代西方层出不穷的艺术流派上演的纷繁艺术状况，汉斯•贝尔廷将之描述为艺术发展的断裂。在此之后的艺术，也被称作为现代主义之后的艺术（后现代艺术），或者当代艺术。
任何艺术都是再现。如果将现代主义艺术的理论终结看作是现代主义艺术线性发展所导致的再现危机，艺术中新的再现方式的建构将是展开新的艺术篇章的关键。观念艺术的出现为艺术的发展提供了启发，库索斯的“一把与三把椅子”将艺术的发展重新带回到无负担的起点。斯图尔特•霍尔（Stuart Hall）的《表证——文化表象与意指实践》一书中，他提出存在三种不同的再现途径，其中构成主义理论指出，在世上诸事物、我们的思想概念和语言、符号之间存在着一种复杂的中介关系。在这些层面，质料、概念和意指上的各种关系，受制于我们文化和语言的信码，正是它们之间的一系列关联产生了意义。 如果艺术中的再现也可以被解释为一种结构主义的方式，人们将认识到艺术语言的种种社会性的功效。一件艺术作品本身的意义难以一言定之，是通过在不同的再现系统中相互作用的关系形成的，那么，20世纪六十年代的繁杂的艺术现象就可以如此理解:艺术作为一种独特的视觉“文本”是再现世界的一种方式，其“主题”将依赖再现系统中能指与所指连带的各种关系的交互展开。这些关系将支离破碎的外在世界重新整合，通过各种“关系”的交互作用生发和传达出某种观念或者意义。观念作为艺术的发动机，在这里就有了提纲挈领的作用。然而，作为流派的观念艺术之短暂也向人们提示着观念落实于艺术实践领域所必须的、艺术赖以持续发展的支撑。观念的有效表达并不是如同现代艺术那样寻找一个已然存在了的，隐匿于形式背后前卫意义，而是要与意义不期而遇。观念介入艺术的重点需要艺术完成一次现代主义艺术再现方式的重新建构,才能得以落实于艺术的实践领域。观念之于艺术的本质性意义在于：结构主义再现的艺术化建构。
如果说艺术同美学之间的联系是一种历史偶然相遇，并不是本质的一部分 ，那么，观念与艺术的相遇似乎也需要在历史现实中建构。观念的介入在现代之后的艺术发展过程中，首先涉及的是重新看待艺术与现实问题。在西方当代艺术的发展历程中，所谓的现代之后的艺术依赖了三个重要的支撑点来重新完成再现新艺术的发展。这三个主要的支撑点涉及三个关键词：现成品、日常生活和大众文化，它们层层递进和拓展。格林伯格在《前卫艺术与庸俗文化》中所说的前卫艺术与大众文化的对立，在历史的进程中被完全的逆转了。在这一戏剧性的逆转过程中，观念对于艺术的介入为之提供了最为强有力的支持。
现成品观念的明确提出者是杜尚。现成品挪用的现象早在立体主义拼贴中就已经出现过。毕加索、皮卡比亚（Francis Picabia）等人使用现成品或者现成品碎片与绘画并置形成新的图像意义，创造出绘画的新形式。然而立体主义拼贴的挪用同杜尚的现成品挪用最大的区别在于其初衷还是绘画自身形式的探索，挪用的现成品是从属于绘画的；而杜尚对于现成品的挪用则让现成品独自承担了作品意义，其目的在于传达一种同绘画并不相关的见解或者观念。1915年他用雪铲制作了作品《断臂前》，在妹妹的信里，对这件东西的表述中第一次提到“现成品”的艺术观念。他认为“一个艺术家可以使用任何东西——一个点、一条线，最传统的或者最不传统的符号——来说出他想说的东西”。把视觉形象制成符号从而成为观念，这当然是与传统中将视觉图像看作是抽象真理的表征大相径庭，这一努力是杜尚后来活动的重要组成部分。利用现成品不同的视觉特性“生产”出一系列脱离个人风格与品味的，外在于绘画传统的作品。不论是《大玻璃》、《旋转的玻璃盘》还是后来创作了几十年的《知己者》，杜尚作品的多义性和复杂性都凸显出强烈的观念性。传统现代艺术的造型性完全被忽略了，艺术作品并不是由艺术家创造的物质形态，而是作者的概念或者观念的组合。其艺术实践重视艺术的创作过程和意义的传递，把过去被淹没了的观念价值提高了。杜尚奠定了这样一个传统：观念和意义优先于造型的形式。这个传统以及与之相关的“转换”（不止是通过手工进行转换，而且是通过环境、观念和行为来转换）通过现成品的挪用，使当代艺术实践进入到了一个新的领域。现成品自身携带着的完全外在于以往艺术范畴之外的意义,作为艺术新的资源,将艺术再现的语义系统延伸至包罗万象的生活世界之中。与现实主义艺术相比，它又完全摆脱了模仿的不自由。
约翰•凯奇继承了现成品的概念。他从音乐领域将日常生活纳入到艺术世界之中。与此同时，将音乐的时间性和过程性的特点带入到了视觉艺术领域。他的艺术基础恰恰是“现成品”观念。《4’33”》（1952）用环境音与沉默构筑了一件以音乐为名的作品，打开了思想与世界外部的联系。为了表达艺术同生活之间的关系，凯奇采用了一种行为性、过程性的方式创作作品。他利用禅宗“偶然”的观念设计作曲结构，作曲的产品实质上是过程本身。而在后来的“事件艺术”中则通过设计一个系统之后将这个框架交给演员实行，从而开辟出观念实践的新艺术形式。正如凯奇所表达的，“传达的可以是一种结构，一种观念的转变，就像是库索斯的《椅子》的作品，它并不是为了向我们表达椅子是什么，而是向我们表达一种再现的方式问题，以及我们看待世界的方式问题。”
卡普罗的偶发艺术作为对凯奇“事件”艺术的一种发展，分享了凯奇很多初始的观念。然而卡普罗的重要价值在于，他不仅通过理论和实践让偶发艺术在更大的范围内普及起来，他更明确和突出了“事件”艺术中的“行为因素”，并将之抽象出来，同日常生活紧密地联结起来，以此打通了艺术同日常生活的边界。他认为波洛克留给我们的启示就是要聚精会神于、甚至震慑于平常生活中的空间和事物，无论那是自己的身体、衣服，还是住房，甚至是纽约的42街的广阔景象。我们应善加利用本有的材料，如视觉、声音、动作、人群、气味、触觉，而不是满足于通过简洁的颜料来代替感官。阿伦•卡普罗将行为绘画中的行为与绘画作品分离开来，从而在某种程度上跳跃进了生活之中。他将行为的意义明确引入到了艺术世界。阿伦•卡普罗建立了行为艺术的理论基础，发展了“环境艺术”和“偶发艺术”这两个概念。他的作品观念以一种非常接近日常生活的方式检视了日常生活和行为习惯。他一方面通过行动而调动起观众的全部感官，另一方面则从社会而非艺术出发。艺术是一种参与的经验。经验的天性和社会形式提供了知识、语言学、物质、世俗、习惯、表演、伦理、道德和美学的结构，而意义于此处产生。
从蒙德里安所说的“寻找那隐匿在现实背后的真实”到阿伦•卡普罗（Allan Kaprow）所说的“艺术与生活的模糊边界”，问题的阐释模式发生了一次革命性的变动。卡普罗打破了艺术与现实二者关系在艺术史方法中的探讨模式。当代艺术不仅扰乱了艺术自主性的领域并抛弃了艺术的现代传统经验，与此同时也试图重新恢复艺术与其所处的社会和文化环境的联系，以此来解决“艺术和生活”的著名争论。在艺术与生活之间的接缝处产生了新的艺术形态。波普艺术、新现实主义、废品艺术、超现实艺术等等，就已经全部侵入了当代现实的新的领域；结果艺术与其他媒体之间的界限被进一步打乱。艺术重新获得了一种面对世界说话的特殊能力，一种似乎没有其它媒体可以取代的能力。复制、挪用、拼贴等技术被广泛地应用，内容打破了形式阴影的笼罩，再次出现于当代艺术的核心定义之中。
艺术和生活同时在发生着交互作用，这种对抗的历史可以被人拓展。每当我们谈论艺术时，都必须讨论现实的重要性。这种关系确实存在于艺术作品的形式当中，艺术作品的形式不论是作为图像或是反图像，总是参与同一个可辨认的现实的形式进行一种对话。同时，它也被别的、关于现实的陈述的历时关系所补充。 在这个意义上，艺术重新被承认的历史真实性要求有一种新的胆略，一种深入到长期被理想主义传统宣称为禁区的领域中的意愿。这个事业的核心是恢复和重建艺术与公众之间的联系，而且这种联系决定着艺术实践的方法和意图。作品能够被一个艺术或一种姿态所替代，这种艺术和姿态要求作品自身就是世界的参照，即通过或根据某种经验的、对世界的特殊的艺术参照。 在另一方面，关于艺术的艺术反思已经成为艺术的真正主体，甚至艺术反思成了艺术内容的一个方面。在某种程度上艺术就是自我主张，并对自身提出质疑，它探索的问题并非是由自身引起的，而更可能是由它所处的环境造成的。
当劳申伯（Robert Rauschenberg）第一次将一张真的床放置于博物馆的时候，问题再次出现了转机。波普艺术大量的挪用现象打破了格林伯格所建构的艺术空间。艺术品是一张床，它不仅不是一个床的幻觉的模仿，也不是某种固定的意识形态的表达，更没有某种固定的视觉艺术形式。作为艺术品的这张床甚至与日常生活中的床没有太大的差别，这是一张劳申伯的床，它的意义需要在接受者和作者的共谋中达成某种观念的传达。其意义成为作品得以存在的理由，艺术品的外在形式不再是独一无二的作为精神的原创性的体现。艺术作品本身不再是终点站而是一种中介物。艺术品作为一种物理存在不是代表着永恒的再现价值，而是在某种语境中，在某种文化的共谋关系中，一种暂时性的权宜之计，其目的在于说出某种“意义”，传达某种观念。波普艺术的出现再一次重申了艺术与现实的关系,并且将之明确到日常生活中极具现实性与时代特征的大众文化领域。通过对大众文化领域的视觉与心理经验的图像与观念挪用，波普艺术在纯艺术领域完成一次在现代主义艺术时期难以想象的跨越。这种跨越并不是媒介形式的跨越，而是以观念之名在现代艺术的曾经主阵地上做了一件完全相反的事情——将大众文化翻转为前卫艺术。在这其中，观念在当代艺术中的合法性是其根基。在紧随其后的当代艺术类型中，观念的泛化成为当代艺术的一种常态，不论是90年代以文化多元化为基础的关于身份、政治问题的艺术，抑或是利用了大众文化视觉经验与视觉体制的影像艺术，都在这个新的基础上得以展开。
在艺术从现代到当代的发展过程中，我们看到艺术作为一种再现方式其语言建构方式的巨大差别。观念在当代艺术中的重要价值在于为艺术提供了一种新的说话方式，从而让艺术在新的起点上继续发展。观念在当代艺术中的核心地位在当代前卫艺术发展的大潮中已经被推向了风口浪尖的位置。重新敞开的艺术与现实之间的大门让艺术重新回归到最为自由的状态与最天然的创造力责任感之中。然而观念的落实却需要在艺术实践中实实在在的探索，观念不是一个简单的名词，伴随着它的是艺术发展深层的脉络与结构。观念对于艺术领域的“侵略”并非是“艺术的终结”，而是一场当代语境下，智慧的、有创造力和勇敢的利用现实资源，重新建构视觉艺术再现系统的尝试，这也是艺术的得以走向未来的信心所在。
进入到当代，面对全球化的影响，中国的当代艺术也面临着无法归纳的种种艺术表达形式。这次展览的艺术同样如此。不论是抽象、表现抑或是观念，作为一种艺术形式在中国艺术史发展的过程中，都经历过学习的过程，都走过充满“现代艺术”意味的对于艺术本体价值的探索时期。而有价值的“观念介入艺术”如前文所述，是需要建立一种立足于现实语境的艺术再现系统。艺术早已不再以媒材划分类型，具有当代身份的艺术可以是任何一种形式，在有效表达的基础上，没有哪种媒材更为优秀。当代艺术是一种具有共识性基础的艺术，需要经验与知识，更需要理智的思考与丰富的胆识走出一条诞生于艺术家身心深处的艺术道路。
如同西方当代艺术的发展，至今我们依然很难判断这条路将走向哪里，进入新世纪，西方前卫艺术的发展也面临着观念僵化的语言表达陷阱。如何在全球当代艺术发展格局中寻找自己的位置，需要的是坚持不懈的在艺术实践中不断的进行作品的自我建构，形成的个人的观念与再现系统。此次参展的当代艺术家们，大多数在上世纪90年代之前就展开了当代艺术实践，在中国当代艺术发展的进程中，一直在做一些建构性的工作，这次展览汇集了2000年以后他们作品的成果与面貌。孟禄丁作为85新潮时期的重要艺术家，告别了理性绘画之后，以抽象绘画为基础，不断进行艺术语言与观念的本土化实践，其近年的系列作品《元速》借助机械运动生成图像秩序，打破时空限制，在视觉特征上形成一种杂交了前现代、现代与未来风格的图像；这一系列作品所营造的文化联想将艺术同时触及了中国古老的宇宙观与信息爆炸当代现实。张方白的艺术实践融合了中国传统文化视觉与当代个人心理困境的双重现实，以抽象的形式和含郁的力量抵达意义的深处。而刘刚在90年代以来不断的实践中，依循观念的不断演进，以个人独特的语言向人们展露了不同的看待世界的方式。马路则一反西方从自然向现成品发展的路径，通过材料与视觉语言实验不断驯服现成品的固有属性与意涵，形成了颇有意味的观念反转与代表性的视觉语言系统。王琰和韩中人则在抽象语言的表达方式中不断深入，注重情绪与感官表达的观念意味。王玉平和申玲通过极具个人化的表现方式篡改了写实绘画再现系统，用表现主义的形式强调出变形的现实背后曾经不曾被关注过的“刺点”，从而让他们的作品展现出一股怪异的快感与趣味。孙原则是90年代以来观念艺术领域表达最为有力量的艺术家之一，他的作品携带着粗鲁的侵略性拨动着观众的神经。
不论时空如何变幻，艺术的存在终究有其无法替代的理由。每当我们回顾艺术的历史，似乎总能找到一种言说它们的方式。历史作为叙事方式的一种在未来的实践中会被不断的改写，但没有建构便无从改写。艺术历史的书写则需要一代一代的艺术实践者身体力行的往前走。艺术的观念之说或许在最粗泛的层次上代表了现代艺术与当代艺术的特征差异。出于一种言说的需要，这也是一种权宜之计。观念固然重要，然而观念之于艺术的意义在更本质的层面上是新的艺术再现体系的建构。艺术永远不会终结，如同数学家用数字来构造宇宙，艺术家用艺术来再现世界。“现代”或许过去，“当代”总在眼前。
——李笑男
2012年7月8日 写于洛阳考察途中
【编辑：谢意】
