真是很奇怪，直到不久以前，人们还普遍认为那些看上去似曾相识的东方作品是西方当代艺术的派生物，而那些看上去不能让人联想到任何西方同类作品的东西则流于肤浅和幼稚。1994年，亚历山大•门罗（Alexandra Munroe）在纽约古根海姆博物馆策划的展览《天空下的尖叫：1945年后的日本艺术》首次以大型美术馆展览的形式纠正了这种偏见。就连《纽约时报》都惊奇地赞叹“如果你过去认为日本当代艺术是兑了水的西方现代主义，这次肯定会大吃一惊。本场展览中的很多艺术家在一向被欧美艺术界视为主场的风格领域——观念主义，行为艺术，身体艺术——堪比先驱”。在蔡国强占据大都会屋顶，草间弥生进入高古轩的今天，我们已经很难想起十五年前的那场展览当时看起来有多么奇异。
最近，门罗本人对以前那场展览做出了某种回应——《第三种思想：美国艺术家对亚洲的沉思，1860-1989》基本上是过去的倒转。《天空下的尖叫》让人们看到西方边界以外的亚洲也有现代艺术想象力存在，但“第三头脑”却展示了西方现代主义至少有一部分最初诞生就是在该边界以外。我们不再将亚洲当代艺术贬低为对西方现代主义的抄袭，相反，如今我们必须考虑的现实是，从某些方面讲，西方现代主义剽窃了亚洲的理念。
为了论证这一观点，门罗必须越过浮世绘色块和小型宝塔结构这类迷人的东方主义——这些东西与其说是观念上受到亚洲艺术的影响，不如说是纯粹从视觉角度出发的挪用。《第三种思想》提出，尽管书法笔画为若干美国艺术家提供了技术上的灵感，其更大的影响还在于模糊了语言与视觉形象之间的界线。另外，虽然梅乐蒂斯•蒙克（Meredith Monk）和约翰•凯奇（John Cage）等艺术家从亚洲传统表演风格里汲取养分，但极少主义的观念大部分源自对古代禅宗思想的理解：从抑扬顿挫的简单中发现具体美，在视觉和概念的纯粹中寻找超越性，对材料的物质本性表示了解和尊重。
这次展览上一些美国战后艺术的标志性作品的确受到了亚洲的影响，如詹姆斯•李•拜厄斯（James Lee Byars）富丽堂皇的金色装置《詹姆斯•李•拜厄斯的死亡》（The Death of James Lee Byars, 1982/1994），观众一进场首先看到的就是这件作品；罗伯特•马瑟韦尔（Robert Motherwell）的水墨画；以及布赖斯•马登（Brice Marden）受国画启发创作的抽象作品。还有部分作品看似与亚洲风格相距甚远，如弗朗兹•克兰（Franz Kline）的斑驳图像，山姆•弗朗西斯（Sam Francis）的白空间，以及波洛克1950年以来的单色画，放到这次的语境下都获得了新的深度和意义。如果没有欣赏落花流水之美的亚洲传统，还会出现激浪派吗？劳伦斯•费林海蒂（Lawrence Ferlinghetti）和罗伯特•劳申伯格（Robert Rauschenberg）也从该知识源头汲取了营养。实际上，看完整场展览后，你可能会想，到底还有没有不是建立在亚洲玄奥思想基础上的美国现代艺术？
和展览同等重要的是一本审视艺术与文学，音乐，以及表演之间关系的画册。该画册指出，艺术作为戏剧，作为连续展开的体验这一理念——可以说是整个二十世纪前卫艺术的首要原则——应该归功于亚洲。在转换亚洲感知力，使其在美国得到更广泛的消化方面，也许没有谁比得过欧内斯特•费诺罗萨（Ernest Fenollosa）。画册显示他的作品其实是一次漂亮的误会，好让西方人能在自己头脑里对东方哲学进行各种美丽的扭曲。垮掉的一代在亚洲玄学面前毫无抵抗力，并愚蠢地自以为掌握了东方精神的本质，所以凯鲁亚克才能这样写道，“谁敢说，我的上帝，宇宙不是一片怜悯的汪洋大海呢……实际上，谁敢说它不是万物本质原一性的孤绝，不是万物未诞生本质的未生之原一性的孤绝呢？”《第三种思想》的画册暴露了在这种阐述无聊的自我陶醉和亚洲哲学中协调与统一概念的严谨之间存在细微的分野。
这次展览让我们看到，交叉影响，无论多么隐晦或曲折，一直存在于美学，哲学，甚至意识领域当中。这次展览上既有名气相对较小的艺术家作为以上认识的表现渠道，也有在未认清这些认识的来源之前就充分将其融入作品的重要艺术家，整个展示有力地论证了我们是通过一种荣格式的集体无意识吸收来自外部的影响，而这种无意识既是当代的，也是历史的。当我们参加太平洋战争或进入战后恢复期的时候，我们也在进行着文化交流。对东方哲学的吸收就是智力上反转的马歇尔计划。的确，像“第三种思想”这样的跨文化展览越来越多，说明自从我们命名了全球化以后，全球化在我们眼里就真的开始无处不在——而且我们发现，它并不比一千年前日本贾德式的极少主义风格来得更现代。
（安德鲁•所罗门是一名作家/批评家，现居纽约和伦敦。）
【编辑：丁晓洁】
