正如革命、政治、反叛、持不同政见都可以作为商标为艺术作品的价格添砖加瓦，突破艺术与生活、艺术与政治的边界也同样成为艺术市场的流行理念。正是在这样的条件下，徐冰突出了艺术的形式感，以一种区分的或保留艺术与生活的边界的方式呈现生活的样态。
2007年春天，在古根海姆博物馆的亚洲理事会上，徐冰用幻灯片说明他的作品。他提到了博伊斯和毛泽东。博伊斯是中国"八五"新潮美术效法的对象，也是徐冰试图与之对话的西方艺术家之一。徐冰回顾说，他初到美国，听了博伊斯的演讲录音，觉得有一种熟悉的感觉。他用"小巫见大巫"的俗语描述博伊斯与毛泽东的关系-在徐冰的眼中，博伊斯的那些试图打破艺术与生活、艺术与政治的界限的大胆尝试，不过是毛泽东的政治-艺术实践的一个较小的版本。如果不是从一种比较高低的意义上，我们也许可以说这两种实践同属一个历史氛围。
只要稍微接触一些徐冰的作品，都会对他的语言和符号探索留下印象。从《天书》、《艺术为人民》到《地书》，徐冰作品的形式探索与艺术史的对话是非常清晰的，我们可以从现代艺术的脉络去理解他的创新。他对于语言符号的独特反思也与现代艺术的一个核心命题即边界的突破有着密切的关系。他探索能指与所指的关系，方块字与其他语言形式的关系，符号系统与一种超级语言的可能性。从谁也不认得其中的"字"(即没有所指的能指)，到可以书写一切语言形式的方块字，再到所有人都能够指认并以之作为交流和实践的语言的通用符号，语言的民族性被颠覆了，而颠覆这种民族性的开端却是被指认为民族性的方块字型。这是一种通过符号系统打破语言的隔绝性的努力。在他的《背后的故事》、《凤凰》等突出质料的物质性的作品中，这一打破边界的努力其实也是一以贯之的。这两个作品都是用垃圾性质的质料完成的。《背后的故事》将经过编制的垃圾质料通过投射装置转化为中国的古典山水画，可谓化腐朽为神奇：在山水画与垃圾质料之间，究竟哪一个是能指，哪一个是所指?将这个作品放置于艺术史的脉络中，它还质疑了有关中国艺术与西方艺术的一系列陈见：西方艺术是形似的，而中国画是神似的吗?《背后的故事》的影像与质料的直接关联显示出这种抽象的物质性和具体性，从这个角度，我们也可以质疑：古典艺术是写实的，而现代艺术是抽象的吗?徐冰说那个装置是没有办法做油画的。油画被认为是高度写实的，但用真正的实物可以模拟被认为抽象的、非写实的中国画，却几乎不能做出油画的效果。正是通过质料与形式之间的张力，徐冰探索了实和虚之间的辩证的关系。徐冰的形式探索浸透了一种辩证的精神，贯穿在这种辩证的关系之中的，是一种平等的政治-看不懂的(《天书》)与看得懂的(地书)都不是针对某一些人的，而是针对一切人的;物质的与精神的、具体的与抽象的、被遗弃的与被珍藏的，全部被作为一种必须被超越的界限而凝聚在他的作品之中。徐冰高度重视物的具体性、可感性，这恰恰是因为他对符号和再现的抽象性极为敏感。鲁索(Allesandro Russo)说徐冰的作品有一种"文化唯物主义"的倾向，我以为是一个洞见，这种"文化唯物主义"只有放置于他对符号与再现的政治的追溯中才能被理解，也只有置于与一种非目的论的辩证关系之中才能理解。徐冰作品的辩证性质是一目了然的，但为什么是非目的论的?关于这一点，我稍后在探讨他的作品的政治性的时候还会有所涉及。
《凤凰》是徐冰归国后的第一个大型作品。2009年的冬天，我曾随徐冰去通州附近的工厂观看作品的制作过程。凤与凰并列在空旷的车间内，每只长达28米，重六吨，全部由建筑垃圾和废弃的劳动工具制作而成。车间里堆放着许多作为质料的废弃物，工人们在忙碌着加工凤凰的翅膀与身体，仿佛抚弄与归置他们手中的工具。这部作品的形成已经是一个复杂的故事，人们都知道它是为坐落在北京偏东一点的商业中心部位的财富中心制作的。作品的最初构思是仙鹤，但遭到了投资方的否定，最终改为凤凰。我觉得这是一个寓意更为丰富的意象。我到车间去看制作过程中的《凤凰》的时候，已经知道这个作品进不了财富中心了;我的第一个反应，是想起里维拉的作品在洛克菲勒中心被刮掉的过程。这两个作品的际遇之间有相似性：前者将革命领袖的肖像植入象征着美国资本主义的大厦，而后者将资本与劳动的剩余物填入象征着全球资本的财富中心。它们的形式(巨幅壁画和雕塑)未能遮蔽其负载的颠覆性，即便是后者的更为隐喻式的表现，也很快被(资本)识别出了。我们不能复原这个"被识别"的过程-是对质料(建筑垃圾)的拒绝，还是对形式(凤凰)与质料之间的紧张的敏感?抑或是财富中心的空间关系无法容纳自身的剩余物?就艺术与政治的关系而言，徐冰归国后的这个作品是对当代中国(和当代世界)的不平等的权力关系的直接介入。在徐冰作品中始终存在的平等的政治获得了前所未有的"物质性"和独特的形式感。
在这个意义上，徐冰的这个作品是二十世纪艺术的延续，但也是在完全新的条件下的延续。它多少是和二十世纪六十年代的气质有关的。这个关系集中表现在两个方面，一个是要求在艺术与生活之间建立政治性联系;另一个是打破艺术和生活的边界。总的说，这两个方面都是要建立艺术与生活的新的政治性的关系，让艺术直接参与政治，并且赋予新的政治运动以意义。形式与质料的政治性在这个过程中被凸显了。徐冰的作品在一定程度上确实和垃圾艺术有关，但垃圾艺术作为当代艺术的一种独立的门类，渐渐地脱离了博伊斯等六十年代艺术家的政治脉络。仅仅在这种类型学的意义上是不可能把握徐冰作品的表现形式及其含义的。因此，只有将徐冰的作品放置在他与二十世纪、尤其是六十年代的政治脉络的联系中才能把握其作品的质料与形式的关系。这并不是说徐冰是六十年代的直接的延续，恰恰相反，我们也需要在徐冰的作品与六十年代的差别、在他的艺术与博伊斯的艺术的差别中去理解他的创作。六十年代是一个激烈的政治运动时期，是在两个世界分裂的条件下产生的政治格局，也是最后的革命年代;无论是里维拉的壁画中的列宁、托洛茨基、毛泽东，还是博伊斯在东柏林的群众集会之后打扫垃圾并将其归置于房屋一角，革命政治是作为直接的动机嵌入作品的。在他们的作品中，即便存在着对革命本身的讽喻，革命所显示的是另一世界-一个与表现这一革命主题的作品得以展现自身的空间截然对立的世界，一个可以通过对作品的时空进行辩证否定而自我呈现的目的世界。
然而，徐冰置身的是一个后冷战的、去革命的、彻头彻尾地由全球资本统治的世界。革命，除了作为商业性的装点，已经不可能直接地支撑其作品的政治内涵。在这个世界里，革命已经堕落为作为商业标记的"政治波普"及其类似物。这些作品的"政治性"是十足的"去政治化"的产物，也是国际艺术市场的商业逻辑的产物。通过革命的标签化，资本凯歌行进的残酷历史被喜剧化了。伴随这一喜剧化过程的，是对一切挑战与革命的不可能的宣称。在这个意义上，徐冰的作品不仅是对一切利用革命的要素作为商标的行径的否定，而且是对一种新的艺术的政治形式的机智而顽强的探索。相比于"政治波普"及其延伸，徐冰的作品的一个显著标记是既无暴力，也无革命的标记。他专注于形式和语言的探索，深入再现的复杂过程，精雕细刻，即便是《凤凰》作品的质料上的"粗糙"也是精心思考的产物：手套、头盔、铁铲、工作服、搅拌桶、铁钳......这些劳动工具携带着工作过程的痕迹，将劳动时间凝聚在这里。商品价值产生于劳动时间，而劳动时间的另一呈现方式就是被废弃的垃圾及残留在垃圾之上的技艺。技艺或许就是通过废弃物凝聚出来的时间。古典的政治经济学强调抽象劳动决定商品的价值。劳动创造价值是通过劳动时间的观念来表达的，但这个作品把废弃物作为主要的材料和对象，这里面有一个劳动还创造了什么的问题-劳动不仅创造价值，而且生产剩余物。这不仅要从劳动来看，还要和资本等联系起来看，才能理解时间在废弃物上凝结的含义。
作为废墟和现代建筑的分泌物，《凤凰》的质料是废物。废墟在艺术史上不断出现，从浪漫派到现代主义，我们可以追溯废墟或废物的不同的历史寓意，但废物何曾像我们时代这样成为一种随时变化的标记物?贾樟柯的《三峡好人》呈现的是另外一种废墟，即过去的世界的残留物。用西川的话说，贾樟柯的废墟是被毁弃的故里，但故里的消失又以一种生机勃勃地向前的态势自我呈现，它既不是悲剧性的也不是喜剧性的，是杂糅在一起的情绪的延伸。《凤凰》的废物与旧世界无关，不是过去的遗留物。它是从新的创造物中分泌出来的废物，与新一代工人的劳动有关，是财富中心的反面;《凤凰》利用创造的零余、劳动中被废弃的部分作为质料和塑形的起点，再通过形式和意象创造出丰富的寓意。徐冰探索的，是如何表现和记录一个时代。
这个动机与他对艺术传统的重新思考密切相关，形成了一种形式探索，这是最有意思的。就像他先前的作品一样，探讨实和虚的关系，也是这个作品的一个特征：《凤凰》比什么都实，因为它用的就是中国今天大规模建设下的废墟、劳动的剩余、财富的剩余，再实也没有了，通过这些东西，你可以理解二十一世纪初期在中国发生了什么样的事情;但在实之中，他也在寻找另外的意象，寻找和传统之间的关系，并从艺术史的角度给出了回答。这也就是我们以前讨论的生活和艺术的边界的问题。博伊斯突破艺术和生活的边界，创造政治介入的奇迹，而徐冰探索形式的可能性，通过形式的再确立，创造了一种讽喻结构或者戏仿的形态。正如革命、政治、反叛、持(吃)不同政见都可以作为商标为艺术作品的价格添砖加瓦，突破艺术与生活、艺术与政治的边界也同样成为艺术市场的流行理念。正是在这样的条件下，徐冰突出了艺术的形式感，以一种区分的或保留艺术与生活的边界的方式呈现生活的样态。在一个劳动被彻底地"去主体化"的世界里，"生活世界"的去政治化必须以艺术的自主性加以改变。因此，重建艺术与生活的界限变成了艺术介入生活的前提。
正是在上述意义上，徐冰的作品是政治的-政治产生于对当代进程和处境的准确把握、洞察和介入，在一个去政治化的时代，以政治为装点的作品、以政治为标记的行为艺术甚至比一个纯粹的商品还要商品化，通过将政治混同于权力关系，通过将政治混同于表演，它们实际上是在宣称政治的不可能和不必要。徐冰的作品中有强烈的反讽性：如同米开朗基罗在宗教的世界里通过壁画透露人的信息，徐冰为作为当代资本世界的象征的财富中心做一个装点其气派的艺术装置，却通过保持大规模的废弃物的质感和意义，让财富中心的分泌物(建筑垃圾)变成它的、带有自我解构性质的内部装置。废弃物的意义至少是双重的，一方面是光鲜亮丽的世界的分泌物，也就是表达资本如何通过将其他的东西排除出去而制造"明亮的世界"。这是资本的逻辑。另一面是资本的对立物，即劳动。作品中大量的细节显示的是劳动和劳动的被遗弃，即通过对废弃物的运用和再造将被废弃的东西展开出来。这个作品将资本和劳动在当代条件下的关系以一种反讽的方式呈现出来了。《凤凰》所有的细节都和劳动有关，按照整体的意象，凤凰的质料不仅是建筑的垃圾，而且是作为劳动工具、劳动的产物和劳动的痕迹的另一种物质呈现-同样是劳动价值的产物，财富中心与建筑垃圾并置而又对立，对立而又并置。在双重的遗弃当中，徐冰要创造涅槃，用他的话说，这对凤凰一方面野蛮和生猛，带着劳动工具特有的粗糙痕迹，一方面在夜间又很轻柔和美丽，像一切财富一样富丽堂皇。这种转化中有一种狡猾的逻辑。
然而，劳动在《凤凰》中的显著存在却与革命及其激发的骚动相距甚远。虽然他用"小巫见大巫"比喻过博伊斯与毛泽东，但这里既没有博伊斯作品中的直接政治动机，也没有毛泽东的大规模的群众运动，或是对劳动的礼赞-礼赞是与价值的创造相关的，而徐冰探讨的却是创造价值过程所分泌出的废弃物。毋宁说徐冰将当代劳动的"沉默的特性"以富于质感的方式凸显了。财富中心是金融资本主义的象征。与工业资本主义不同，金融资本主义在表象上只是一个数字的运动，它与劳动不发生关系。但就像往日一样，金钱流动的地方也会产生出劳资关系，只是在这种金融流动之中，劳与资的关系比工业时代更加"灵活"了，以至于财富似乎可以做出一副不经过劳动而自我积累的样子。在劳动方面，生产的高度抽象化已经结出了果实。在徐冰制作《凤凰》的同时，中国的劳动领域正在发生着以其沉默甚至死亡作为抗议形式的运动，我说的是中国南方的台资工厂富士康的工人自杀。与革命无关，甚至连罢工也没有展开，十三位工人一个接一个地从工厂的大楼坠落地面，终结他们的生命，也终结他们在这个工厂中的劳动。我们分辨不出哪些电子产品源自这些死者的劳动，它们与其他产品一样灵便好用。这种斗争的形式不要说与二十世纪前期的革命运动完全不同，就是与六十年代大规模工人运动也难以相提并论。生产的抽象化将人彻底地转化为有生命的机器，从而其生产过程的残酷性达到了空前精致化的程度。与二十世纪工人运动的历史相比，这是在去政治化条件下发生的劳动者的自发反抗。这也是一种政治，但这种政治是在政治性的工人运动退潮后产生的个人斗争的形式。我们可以把这个历史变化和徐冰的作品联系起来，说明劳动在今天这个世界当中的处境与意义。《凤凰》中存在着劳动者的体温，但同时也通过这种体温显示了劳动在当今世界中的位置与状态。
凤凰是沉默的，在夜晚还会闪出迷人的光彩。这个意像让我们不由自主地追问当代的艺术潮流：为什么哪些变形的革命标记、革命领袖的肖像成为了商标?在很大程度上，是因为劳动无法被政治化，它历史性地被贬低为沉默而抽象的存在。伴随着全球化过程，资本与劳动在空间上常常被分割开来，以致通过两者的紧张和对立而产生出的政治失去了基础。为什么那些以反抗、持(吃)不同政见为标记的行为同样成为了行销的方式?在很大程度上，是因为反抗的主体隐没不彰，只存在着一些昔日政治的替代物，它们遵循的与其说是反抗的逻辑，毋宁说是更为精巧的-以替代物的方式-取媚的逻辑，成就的是新旧霸权的巩固，而其中轴，仍然是资本操纵下的利益关系。今天的政治斗争和社会形势发生了变化，我们到底用什么样的方式介入新的政治，是各个领域都面对的根本性的问题。艺术如何介入，徐冰给出了他的答案。《凤凰》的非常深的反讽性包含了政治意义。我认为它既包含了和二十世纪政治传统之间的对话关系，又是在完全不同的条件下的新的努力。
徐冰从早期就开始探索东西间的关系问题。他是通过艺术史上的虚-实的关系、形神的关系，以及具体与抽象的关系等等，来展开他的思索的。这种探索与二十世纪的艺术传统既有联系也有超越。二十世纪的文学艺术越来越需要和自己对话，重新思考自己从哪里来到哪里去，但很不幸，在许多艺术家那里，这种与自我的对话和反思，也即打破边界的努力走向了反面：与艺术自身、与艺术家自我的对话本来是要打破艺术作为一个封闭体系的观念，重建艺术与生活之间的政治联系，但最终却变成了一种完全自律的、失去介入社会生活能力的形态。从这个角度说，徐冰作品的意义也正是对这一现象的突围：一方面凤凰是一个虚拟的意象，但另一方面，所有的质料是完全写实的。这与《背后的故事》有异曲同工之处--背后是废物，前面是作品;它们互为能指与所指。这些关系是辩证的，却并不指向某一种给定的目标，毋宁说它们的相互关系是反讽的。我在这里提及目的的问题并不是一般地批判目的论，或许这种目的的丧失正是对去政治化状态的一种透视。反讽的结构与政治如何展开的问题密切相关。政治在敌我关系中展开，比如资本和劳动就构成这样一对关系。但是，资本和劳动的紧张性同时是结构性的，资本的增值是与劳动创造价值相辅相成的。对立是以同构为前提的。如果没有劳动、工人阶级，资本主义就不能称其为资本主义;如果没有劳动创造价值，资本的循环就无法完成。只有在革命爆发的时候，这种结构关系才发生断裂，转化为政治性的对抗。在今天，资本与劳动的结构关系比任何时代都更为深入与广阔，但两者之间的对立只是以结构的方式存在着。劳动是沉默的，即便存在着对抗，也以非政治的方式呈现。在这样的时代氛围中，《凤凰》对作为剩余的劳动的呈现也是一种政治思考的契机：通过将资本逻辑的废弃物置于中心，劳动(也包括创造这一作品的劳动)脱离了生产的目的论而展现自身。徐冰的作品的辩证而非目的论的特征，显示的正是艺术思维的革命性与资本主义生产的目的论的对立。就是在财富的分泌物、劳动的剩余之中，劳动与资本的结构关系(即通过劳动价值而增值的关系)动摇和崩解了。
2010年的夏季，徐冰的《凤凰》在上海的世界博览会上展出。展厅不是财富中心那样富丽堂皇的地方，而是一个由废弃的车间改装而成的展厅-据说，在世博会的各式临时搭建的绚丽展厅中，只有这个废弃的车间的屋顶能够承受如此沉重的凤凰。在白天，无论是空间还是作品本身，都裸露着被遗弃的色调，唯有晚间，幽明的灯光让凤凰在旧时的劳动场所中翱翔。不远处，是横跨浦江的卢浦大桥，比博览会上任何一个展厅都更加辉煌。这是一个有关跨越边界的寓言，一个在虚与实、抽象与具体、装置与现实、镜像与镜像、能指与所指(或者能指与能指、所指与所指)之间拔地而起的世界。就是在这个空间里，徐冰以这样的作品及其激发起的争议成为一位艺术领域的思想家。
说明：文本最初的动机起源于《读书》杂志于2010年间在清华大学的一次座谈，也受益于参与座谈的朋友。他们是徐冰、李陀、西川、王中忱、鲍昆、刘禾、鲁索、鲍夏兰、格非、翟永明等。
原载于《天涯》2012年第1期
【编辑：成小卫】
