李: 可能是因为多年做文学批评，我养成了一个习惯：无论对文学作品，还是艺术作品，我都是首先由直觉做判断，喜欢或不喜欢，这对我来说是第一位的，不管你在艺术史上和文学史上得到了多高的评价，也无论你现在享有多大的名声，不喜欢就是不喜欢，我首先是信任自己的直觉。接触新作品也是这样，首先是喜欢，或者不喜欢，然后我从一个批评的角度，问自己为什么喜欢？为什么不喜欢？总之，我是从比较后设的角度来对待自己的感觉，一个作品，只要觉得需要严肃地对待，我就会调用自己过去积累的文学和艺术方面的知识去做分析，把它放在一个更大的视野里，比如放在文学史、艺术史之中，或者一个艺术史发展的新的条件之下，再予以讨论。我是一直喜欢这样做，我不知道你是怎样？你是对一个东西的判断，也是先从一个直觉出发？
马：我是这样，有一个转变过程，一开始更多的是直觉喜欢或不喜欢，后来慢慢的；可能是通过做为一个艺术家的实践，你知道不管蕴育一个观念、概念还是做一个转变，都挺难的，就像脱层皮一样，所以慢慢的由此及彼的理解别人的东西，慢慢的更宽容一些。以前我是比较苛刻的，后来我会看他的作品，他的做法，他所要表达的在逻辑上能不能自圆其说，再有是他有没有巧妙智慧的地方。我一般不以我是画画的或者说他是做装置的来作为评判， 但是这个其实挺难的，尤其难在哪儿，我们都会有一种惯性思维。比如说无名画会，是非常挑剔。苛刻的，而且也很排它的。
李：对，这是“无名”群体的一个特征。
马：但是我还好，可能因为我喜欢的艺术家非常多，也很愿意试着去做一些尝试、改变，我作品的面貌跨度也很大。像金石和张伟他们都是一条线的，我一般在面上比他们宽。
李：我觉得你这个“宽”，对你的艺术成长和发展带来了很大的好处。
马：但是也相对慢一些
李：不知道我这个看法对不对，我认为“慢”对艺术家，特别是今天的中国艺术家，尤其必要，有很大的好处，因为只有慢一些，他在艺术创作中的那些思考，包括思考中所经历的痛苦，都会一点一点地沉淀和凝聚在作品里头，使得作品比较结实。这个“结实”我一直看得很重，把它看作是我评判一个作品—无论是文学的，还是艺术的—一个重要标准。近二十年，中国的当代艺术有很大的发展，甚至在世界艺术格局里都有了一定地位，还有一些艺术家获得了国际声誉，但是，如果我们仔细琢磨他们的作品，称得上“结实”的，就很少，很多作品即使在市场上获得了极大的成功，有了百万、千万、甚至上亿的价值，可是实际上，很多艺术家都依仗的是一种敏感和聪明，甚至是一种心计，所以作品飘飘忽忽的，不结实——随着时间的推移，这种不结实会越来越暴露出来，艺术史上这种例子还少吗？比如欧洲十六世纪的矫饰主义绘画，比如盛行于上个世纪纽约等地的涂鸦艺术。当代艺术里，比如蔡国强的很多作品，我也觉得不结实。当然，中国的当代艺术家要作品“结实”，有它特殊的困难，因为他们是在西方艺术的强大阴影之下生成、发展起来的，缺少那种长时间的淘洗和积累。人家西方做现代艺术的，是活在自己的历史里，那个劲儿就好像齐白石、黄秋园在自己的中国绘画传统里发展一样，是一步一步走的。
马：就像西川那天说的，人家从整个文艺复兴下来几百年的东西，我们几十年内同时接纳。
李：对，所以中国当代艺术家先天有一个不利条件，就是你要想成熟起来，必须要花更大的努力，来消化人家几百年积累的这些东西，这是一个很困难的事情；如果你兴趣不多一点，不对他们那个几百年中所尝试的，在尝试中逐渐成熟起来的东西，还有那些在尝试中失败了的东西，有一个广泛的理解，你要想自己生长出来一种不但是新的，而且又比较成熟的属于你自己的艺术观念，或者一种成熟的属于你自己的艺术形式，其实挺困难的。
马：是的，这个非常难，而且即便你就是非常开放式的向前去挖掘，实际上到一定的阶段，加上人在生理和心理上的局限性，到一定的年龄好像走了一圈又回来了。最初的兴趣，喜欢的，往往决定你最后的。
李：你这在说你自己吗？比方说？
马：不只是我自己，包括我身边的人。比如朱金石，张伟，这是身边最近的朋友，金石做了很长时间的装置，他有这个体会。金石几天前还谈到，不管他后来追随90年代的装置潮流，进入了那个系统，他心里面觉得其实最能够把握，和最个人化的还是绘画。他的绘画从开始到后来变化不是太大，他现在就在家里画那个50x50的小画，上百块画布的订，然后画。
李：我不知道我说得对不对，我接触你的作品以后有一个感觉，就是你虽然也是非常用功地来向西方现代艺术借鉴和学习，但是你和别人不太一样——我觉得你没有迷信，就是没有对人家佩服的五体投地，结果自己就站不起来了，我觉得你没这毛病。这个毛病在当代的中国艺术家里太严重了，作家也一样，有的时候一提起现代派来，一提起现代主义来，或者提起十九世纪的这些大师来，马上就五体投地，两个脚就站不住，就不能用直立的姿势看人家，一定仰视。现在抽象绘画在国内相当流行，不少画家，特别是很多年轻的画家，都还在这个领域里努力创作，勤勤恳恳，乐此不疲，为什么？因为他们对抽象绘画的前景充满信心，广阔天地，大有作为。可是，这里有一种迷信，以我看，其实这个领域前景不能乐观。
马：好啊，我也想知道你是怎样看待抽象绘画的
李：我有这样一个看法，不知道对不对，现在提出来和你讨论。如果不是指一般艺术中各种可能的抽象（没有抽象，根本不可能有艺术），只说抽象主义绘画，我认为以布面和油画颜料为物质材料的抽象主义绘画，现在已经耗尽了自己的能源，以后没有太大的前景了。因为从康定斯基、蒙德里安、马科维奇，再到波洛克、马泽威尔、 克莱因，包括我个人特别喜欢的罗斯科，还有很多别的人，都拥挤在在这个不大的山头上，各种路径，各种可能性，各种空间，全都有人走过，尝试过了，而且这些人都是天才，都不是一般的人，当然这个领域也还有很多小庸才，跟着他们的屁股后面，把空间填的更满。总之，这有点像十九世纪马奈他们面临学院派古典主义的情景——留下的空间太小了，要另找出路。在这种情况下，我觉得中国还在坚持做抽象主义绘画的画家, 也应该有勇气另找出路。但是，说直话，我担心他们就缺少马奈那伙人清醒和决断。在这一点上，你的艺术兴趣和志趣上的“宽”，对你的发展太重要了。我看你各时期的作品，注意倒你一直在做各种实验，你给自己开了好多个窗户，这些窗户随时都有可能变成一扇门，你就出去了。比如你七十年代的很多小幅风景画，我非常喜欢，也非常有意思，看得出来，你在不同的语言和风格之间，不断在做不同的尝试。有些画就更接近印象派，有些画的就试着脱离印象派，试着跟印象派拉开距离，看看能怎么样；有些时候，你又走向表现主义啊，野兽派啊，有的地方像德朗的画风，然后又拉开距离，又尝试着走远一点，看看能有些什么东西。还有些时候，我感觉你又试着向水彩画的语言借鉴一下，看那种水彩的颜料、纸和工具，那个语言我能不能用到油画里头来？我觉得早在七十年代那时候，这些小的试验已经开始了，所以我觉得你没有那个毛病，就是“哎呀！印象派，好啊！不得了啊！”美国跟着印象派走的画家不少，一般都是老老实实的照着画，我一直不喜欢，不以为然，太老实了，让印象派给镇住了。你的七十年代作品里那种“东奔西突”，不老实的感觉，我觉得他们没有。
马：是的，在不同的画里解决不同的问题，我那个时候的确也是这么做的。对于你刚才提到的美国印象派，我也有这个看法，他们都到巴黎去学习，亦步亦趋。但这些人里有两个画家很特别，一个是爱德华，哈泼，他非常印象派，但他回来后创立了绘画中真正的美国式的风景画，充满心理层面的美国社会风景。还有一个是“莱德尔”，他是一个很鬼秘的一个画家，穷的要命，死的也早， 有一次大都会做他的大型个展，他的许多画儿已经坏掉了，必需用红外线去追踪分析他们原来的样子到底是什么样的，以及下面的层次。他买不起画布，他经常去旧货店买堆积的便宜处理的旧画儿，洗了再作画。他画上颜料里常常烟灰、杂质、什么都有，作品保存很差，但他画的非常好。
李：说到爱德华·哈泼—我们也扯开点，我也特别喜欢这个画家。他不迷信，他把人家的东西学过来之后，一定要在自己的手里重新收拾，重新组装，这个组装结果就是你说的心理风景。尽管他画笔下的那些风景总不那么“真实”，有点像梦境，还那么冷兮兮的，可是，若论用一种评价眼光来表达美国“风景”，没有一个画家比他更传神的。在一定意义上，可以说他是我最喜欢的一个美国画家，他让我着迷，我甚至用他的画做我的电脑的桌面。说到心理风景，不知道我的感觉对不对，其实在雷诺阿的作品里，已经有了某种“心理风景”的意思，比如说他画里的很多中产阶级的生活场景（很类似咱们现在眼前的这个酒吧），其实已经有这个因素了，但是雷诺阿还是紧守着印象派的那个规矩，离不开眼睛看到的“真实”，所以他还是离不开油画写实主义这个大的传统；他一方面，对文艺复兴的写实主义是一个叛逆，另一方面，他还是受写实的限制。哈泼不一样，他要创造一个现实，一个心理的现实，在这个意识上，他其实跟马蒂斯异曲同工，但是马蒂斯是什么变形啊，歪曲啊，颜色关系啊，他着迷那个东西，但是在哈泼那儿，他不搞这些，是从心理写实出发，特别强调他对美国的感受。
马：其实他的欧洲印象派绘画的技术是非常好的，技法很活的。但是他回来美国后的作品等于把印象派“技巧、画法”那个层面给削弱了，他挖掘了美国的一种心理现实和入木三分的表现当时的美国中产阶级的生活方式，体现在他的作品里，我觉得他最重要的一点就是这个。他实际上把欧洲的那种特深厚的技术、技法给消解了。所以这点了也是为什么后来你谈到“丹青”的画儿；我说我喜欢他的那些九十年代中期多幅并置的那几个系列画儿，他画东村酒吧里的年轻人，和广场游行的人们等等⋯⋯经常几幅并置，他迷恋文艺复兴的画家“卡拉瓦乔”，他在临摹”卡达瓦乔”的时候和重画这些场景的时候你依然能感觉到他的激情，他迷恋于那个场面的戏剧性、结构性，那个物体的亮面、暗面那种突兀的衔接，但是他在借用这些图像文本的时候他把过去画西藏组画时曾经的技巧放下了，输入了一种“比较”的观念，赋予了很强的观念性。和他的西藏组画时期完全不一样。所以说从这一点上，我觉得很要勇气的。同时我理解“哈泼”绘画的那种用意。所以对丹青那个时期的那批画我看的很重也是这个原因。
李：回来说你，我觉得你对西方艺术的，特别对西方当代艺术和现代主义艺术的这种非常尊重，但是又不迷信的态度，是非常非常重要的。中国人由鸦片战争以来积弱多年，会形成一种自卑心理，这种自卑心理表现很复杂，有一套一套的说法，其中我特别不喜欢“国民素质”这种废话，哪有永远不变的素质？都是有历史原因的，都是历史形成的。要说国民素质的话，中国历朝历代强盛的时候的国民素质又怎么说？多少年来，中国人一谈到西方的时候，老是肃然起敬，接着就是五体投地，人家先进我们落后，过去落后，现在也落后，甚至将来也会落后。所以，我觉得尊重和迷信就差一点点，但是这一点点非常非常重要。我很好奇，你的不迷信，是不是跟你个人身上的叛逆的性格有关系？
马：对，你说的这点我觉得非常对。我尊重美国的那些抽象表现主义艺术家。可能是因为我也确实读了他们大量的传记，包括他们是怎么挣扎过来的，包括他们各自的处境，我看了很多的回忆录，我记得，一个我非常的敬重的画家弥尔顿，瑞斯尼克，他当时实际上比德孔宁还牛， 虽然他从来没有大红大紫过，克林伯格也从没为他写过文章。1995年的时候基奥弗瑞·杜夫曼出了一本书，详细的把他的生平传记，访谈、还有他和“莱因哈特”主持的那个club里面的专题的辩论过程，讲课的录音笔记都收集在书里了，那个club的辩论叫attack，就是“攻击”，一问一答的对谈，当时有很多参与者进行辩论。纽约当时年青的艺术界非常活跃。三四十年代法国的超现实主义画家到了纽约以后很骄傲的，形成一个圈子，不大和当地艺术家交往，很长时间纽约本地的艺术家灰头土脸的，那时文化上欧洲根本看不起美国，纽约本土艺术家处境跟我们当年差不多，也没有什么机遇，展览或者市场。那时真正的美国艺术是属于洛克威尔风俗画那种，要不就是从欧洲学的印象派的那些画家。所以还没有真正形成气候。所以我通过读他们那些挣扎的艺术历程，使我尊重他们那种“独立精神”，这点也使我很难接受黄河清的那个“阴谋论”，说是整个抽象表现主义艺术是中情局介入，美国政府制造出来的。
像我刚刚提到的弥尔顿·瑞斯尼克，他是坚决反对艺术家被政府利用的， 抽象表现主义起来之后，政府要拿到苏联去展览，然后就召集艺术家，米尔顿，瑞斯尼克联合许多艺术家抵制，反对政府为冷战利用艺术。 这种行为。有点像库尔贝当时拒绝那个铁十字勋章，他说；“我是一个自由的艺术家，我反对政府干涉艺术”。另外还有一点；当初麦卡锡时代的美国联邦调查局去跟踪这些人，找他们之中的人谈话，看他们和美国共产党的关系是如何的？因为他们被认为是左派。所以对这些艺术家艰难的历程的了解使我无法接受这种简单化的说法。 这些艺术家大都经历过极其贫穷困苦，对我来说他们是通过一步一步的艺术实践，扒几层皮似的在困惑中挣扎过来的，不会去听从任何一个政府部门的或政府的艺术体制而去建立一种艺术学派或流派。艺术不可能是这样发生的。
李：对你说的，我有些歧见。有的意见我同意，你说的美国艺术家如何挣扎，在一个非常艰难的过程里发展出了美国的本土艺术，这个我同意，在这方面他们做了很多的努力，而且很不容易。但是有一个因素不能忽略，就是他们到成熟的时候，他们还是被政府利用了。这个被黄河清的文章简化了。我觉得这里有两层关系，第一层是什么呢？其实二十世纪初的美国，特别是二战结束后的美国，很多地方有点像现在的中国，就是经济上很发达，是个经济巨人，但是相比欧洲，包括比起那时候的苏联，老觉得自己在文化上没有底气，不如经济那么强大。在这种情况下，美国动用国力大力支持本土的现代主义艺术，也是必然，后来纽约替代巴黎，成为世界当代艺术的中心，确实是和美国政府有关系的。还有一个是什么呢？就是美国的冷战，冷战当中，美国的中情局扮演了重要脚色，要在冷战中战胜苏联，战胜社会主义，美国必须要用“软实力”，用艺术或文学的业绩，来表现他的这个制度的完善和优越性。在这一点上他们确实是做了很多动作，但是不能说一个艺术流派是给美国政府制造出来的。
马：你说的这点我同意，我的好朋友约翰，沃克，去年在中国做了个展，他是英国艺术家，70年代到了纽约，80年代在苏荷起来的，他的画非常好。我们曾谈到这个问题，他也说中情局当时曾介入，但我觉得这是国家政府的一厢情愿。像我们今天的“形象工程”，但这和对艺术，艺术流派的发生，对艺术家来说，这完全是两回事。
李：说到抽象表现主义艺术，我还有一个问题，你觉得像你在美国的这个漫长的艺术学习过程中，对你影响最大的艺术家或者流派或者艺术观念是什么？
马：实际上我们开始从具象转到抽象的时候最早接受的是个很混杂的信息，期中既有欧洲的也有美国的。现在想起来和当年美国的现代主义艺术发展也有相近的地方，因为美国抽象艺术一开始接受的是“蒙德里安”，影响非常大。还有白俄的那个“苏金”，然后“马德维奇”，这些都是他们常谈到的。我们也是从那些时期的艺术、思潮、开始的，比如关于文学上的意识流、象征主义，然后是“帕格森”的直觉说、克罗奇美学、都属于这种现代美学体系，然后再加上当时那些似懂非懂的哲学。关于“认识论”或“建构说”的哲学，都产生一种思路如何从认识方法上有一个转变。那个时候也是很难的，因为接受这些东西时候很年轻，文革小学都没上完就停课了，文革后门缝一开就那么点儿资讯进来，所以你怎么样能够⋯⋯但是有一点是肯定的，就是要找一个突破点，我们每个人的做法都不一样。
像金石呢，他是基本上认为绘画的“笔触”最重要，他把笔触作为一个绘画的主要元素，他称之为“笔触性”， 有一段时间我也曾这么做，但是我在另一方面尝试着使我的绘画切断和自然的联系而进入到一个观念上更明确，更不需要依靠绘画中的“意外”的理性极端状态。其实无名画会是非常注重绘画性，注重笔触的。但是始终不会把这个笔触当作绘画中唯一的。但是我对马列维奇、蒙德里安他们作品中的理性主义的因素，结构主义因素，特别感兴趣。
李：就是把自然经过理性重新安排的这种意愿。
马：对，甚至我试着切断和直观的自然的联系，有段时间我画梦境，不是现实的一个再现，要寻找到一个所谓的心理秩序。 我不时的做各种各样的突破，觉得非常非常难。但后来我发觉毕竟我不是那种极端理性的人，最后还是回到了较为自然的状态的抽象。那时我们看康定斯基、蒙德里安通常会简单的分为热抽象，冷抽象。在出国以前，那时我们在抽象绘画中还没意识到后来常常谈到的，关于画面的肌理“表面性”。“表面性”要翻译到中文是很可笑的，翻译到中文是表面、表层、比较浮浅。
李：英文里surface包含的意思要比“表面”复杂得多，在格林伯格的理论中更是一个中心概念。
马：其实“surface”这个英文词在绘画中使用时含意非常复杂，他包涵了所有的信息，是从材料转化成一个精神性的显现，材料语言的物化状态，它也许就是现代绘画中一直到现在都是非常重要的一点，那时我们绘画里面意识不到这个，那么到了美国，促使我产生非常大的一种变化的是“莱因哈特”、“马克，罗斯科”、然后很快的就是“极简主义”的那些绘画，那也是些非常理性的艺术。当然在很大程度上也正好契合了我们那时候一直谈到的“形而上”和老庄的，道家的这种思想，但它又不同于在水墨画上我们那平时谈到的“空无”，它不是空。在“极简主义”作品里我看到了画面“空无”中有一种东西，平平的“表面”不只是平面， 在“空无”中充满了这种东西，包括视觉上，心理上的。 我后来做“八大系列”，时我画面也充满了这种“形而上”。
李：比如说你做“八大系列”的《荷花卷》时候，你画面中的那个“白”，就跟国画里的“白”完全不一样，完完全全两回事，一个是在宣纸上“留”出来的白，一个是以很复杂的油画技术和其他材料做出来的“白”，肌理完全不同，你的“白”里面其实是继承了那个抽象表现主义以后，极简主义绘画那个“表面性”。
马：对，所以那天你的一个朋友说的挺好，说我的“荷花卷”和“荷花卷”原作的关系近似“转世”，其实我不是要画一个中国画，我只不过把它作为一个载体，或者说是一个借口。
李：那我是不是可以这样理解，你在向西方艺术家学习和借鉴的过程里，还是抽象表现主义对你的影响最大。
马：也可以这么理解，但是也不尽然。甚至后来的那个不属于“抽象表现主义”和“极简主义”时期的许多艺术家，还有比如“李希特”、“布莱斯·马登”、还有“塞·汤普利”，这些都对我在思想层面有影响。
李：我还有个问题，你为什么跟其他许多周围的艺术家不一样？当很长时间里，很多人都认为平面绘画，特别是架上绘画已经过时了，甚至已经死了的时候，你始终是坚持了对平面绘画的浓厚的理念和兴趣？对画布有一种特别的感情，一种特别的尊重—为什么你并没有随着潮流，对做装置，对其他什么感兴趣？
马：我一贯是这样，如果什么时髦，我不会去追。如果有很多人去做那个，那我不会去做。就是躲着这些东西。其实我也做过装置，而且做的非常观念，一天可以有十个想法。我觉得绘画在后来更有点像走钢丝，因为它是比较窄的这么个路径，好和差它有明确的界定。 有人说装置像舞台道具，他是some thing to do with idea，它可以无限制的延伸，到现在为止我没有看到太多非常好的装置，可能原因也在这里。在绘画上你可以知道，不管是一个点还是一条线，一片颜色，你知道它们之间产生的关系准确不准确？甚至精确不精确？ 而我需要这种精确，如果失掉这种精确，我一般不愿承认，但是装置做的好的是有这种“精确”，但做不好的很容易失控。还有许多人误解“用材料”，一说到用材料他就什么都敢用，他用了材料，可是材料之间没有对话，没有一个从视觉逻辑上、观念上它必需是这样的，它为什么必须这样，甚至是不是和空间环境产生了有效的对话，能不能不这样⋯⋯所以就像你说的那个问题，因为太容易做滥，而且它不易精确。
李：这种精确和杜尚有很大关系，你看他做那个《大玻璃》，为什么用了那么多年？花了那么大工夫？一个很重要的原因，就是他要精确。说到杜尚，我要多说几句。这个人很复杂，在艺术追求上，他有自觉的一方面，画完了《下楼梯女人》，他就想：为什么一定要这么画？我能不能脱离平面绘画也搞艺术？这是他自觉反抗西方传统艺术的一面，但是他还有不自觉的那一面。杜尚意识不到的那一面是什么呢，是现代性对他、还有对二十世纪整体西方艺术发展的制约—新的比旧的好，创新的是最有生命力的，只有依靠创新，社会和文化才能往前发展，我觉得The Condition of Postmodernity这本书对这个问题的论述非常精彩⋯⋯。
马：叫什么？后现代的条件？后现代的契约？
李：《后现代的状况》。在这本书里, 大卫·哈维对现代性的历史展开如何深刻地影响和制约了西方艺术的发展，作了很生动的描述和分析。现代性如何全面制约并规划现代社会的发展，同时如何影响现代文化的发展，这是一个很大的话题。例如现代性展开中的一个重要方面——科技主义，无论是科技本身的发展，还是现代科技的观念，就都深刻影响了二十世纪的艺术，但往往不被人察觉。这后面有一个隐蔽的关系，就是对画家心理的影响：艺术家有一个心理压力：我要像科技那样不断的创新，我只有创新了，我的艺术才有了进步，有了意义，有了价值。拿康定斯基来说，他早期的画我很喜欢，其实画得很好，如果他在那一段沉住气，多沉淀一个时期，不急忙搞抽象绘画，他也许可以画得更好，但是创新的压力使他不满足于仅仅画这个——我一定要创造出全新的和有颠覆性的，更体现绘画艺术的最本质东西的艺术，于是他走向抽象主义绘画。说康定斯基，不过是个例子，科技必须不断创新才能生存这个发展模式，对西方的现代主义艺术的压力实在非常之大，绝不是只对康定斯基。这有一个严重后果，就是艺术家们老是屁股坐不稳，一种新的艺术规范和新的艺术语言，一个新的艺术理念，被创造出来以后，很快被超越，很快被“颠覆”，都不能充分发展，这是非常遗憾的，几个月，或者几年，风潮就过去了。当然这对艺术发展可能有利有弊，但是不利的一面往往被忽视，被抹杀。现在中国有一些人轻视靳尚谊、杨飞云，我是很不赞成的。继承写实风格的油画，这有什么关系啊？问题是他画的好不好？是在油画写实主义传统里他有没有增加新东西？哪怕增建了一点点，那也很好，很重要。过去有人说“四王“守旧，有道理吗？现在证明没什么道理。关键你“四王”比起元四家、明四家的有没有新东西？有，有就完了！至于有到什么程度？给一个多么高的评价，用什么尺子衡量，那是另外问题，你不能仅仅因为他跟旧的传统之间粘连过多，或者继承过多，或者他没有颠覆性，马上就说他是旧东西，就落后，就低级。我觉得这个要不得。今天回过头来看西方现代艺术和杜尚，这种科技进步形成的无意识的压力，是很明显的。杜尚那些现成品、装置的不断发明，其实很像科学发明，他有一个科学家式的对发明的爱好。可是那些跟着他走的庸才们，就不是这样了，都是在为了搞装置而搞装置，比赛谁的想法更大胆，更不受约束，更反常理、更反秩序，之后再赋予它一个什么很奇怪的解释，拼命假装高深，想办法和当前时髦的某种理论、说法挂钩，其实不过是玩深沉，半吊子哲学家。所以，艺术的探索和保守是个很复杂的问题，决不能凡保守就一定不好，创新就一定好。说到这里，我有一个看法，也是我对你的艺术感兴趣的地方，我觉得你的这个绘画里头既有不断探索的精神，又有很保守的一种东西，就是：我坚守这个绘画的基本的东西。
马：“骄傲的保守着”。
李：非常骄傲，甚至某种傲慢，非常自负，坚守什么呢？艺术就是艺术—从古以来先辈们给我们留下来的对艺术的理解，要尊重，而不能为了“新”，就随便颠覆一个东西。我觉得你身上没这种东西。
马：“骄傲的保守着”，的确是我的一个态度，因为实际上就像你刚才说的，现代艺术史这种发展速度和变化，是我们没有办法左右的，它就这么发生了，它跟19世纪、20世纪的推翻君主，共和政治、工业化进程 、战后社会发展有内在的联系。但是作为艺术家个体，我知道梵高喜欢的艺术家并不是他们当时的艺术家，而是伦布朗，那么塞尚呢，他喜欢普桑，那些写实的艺术家，他声称要把自己的作品画的或雕凿的、建筑的、像美术馆里的作品一样。我觉得这些作为一个画家我特别能切身的去理解他们的这种愿望。
同时你刚才说的那个“杜尚”我有稍微不一样的看法，我可能恰恰因为从来就没有把“杜尚”看作是一个你必须得遵循，这种求新求变的，相反我觉得很多未来主义的艺术家，包括“达达”这些主张，其实杜尚还不太承认他们，还跟他们开玩笑。 我是觉得会不会是这个原因；因为“杜尚”本身是一个非常奇特的一个现象，他是一个在逻辑上和思辨能力具有颠覆性的天才，所以从这点讲呢；他不适合绘画，他早期画很多画，画的非常像塞尚，但因为他太聪明了，所以他的作品达不到塞尚的那种庄重和无欲，不求聪明，大家的风范。可他早期的学的最多的还恰恰是“塞尚”，所以他走、走、走不下去了，他发觉那不是他自己。
李：我先打断一下啊，你的想法和我的非常相似，但是你这里面有一种对杜尚的同情和理解，我正相反，是一种有点刻薄的理解，我觉得这小子是个机灵鬼，他明白自己达不到塞尚的地步，所以我不干这个，我另找出路。但是我不喜欢这态度，有能耐你和塞尚赛一赛啊！
马：如果他去和塞尚去拼，那他就完蛋了。
李：所以他不是大天才啊。可是，你看20世纪的一些非常天才的画家就有和塞尚叫板的，举个例子，毕加索“蓝色时期”的画，那和塞尚就有一拼。
马：毕加索那个时期的画和塞尚是有一拼，西班牙人没办法，天生的画家。其实毕加索的传统还不在塞尚，还得往前推，比如“格里哥”、“戈雅”，“委拉士盖兹”这些。他重画这些不是偶然的。所以说像“杜尚”呢⋯⋯
李：他是抖机灵！
马：对，他抖机灵！我是很喜欢他的东西的，但我觉得我一辈子都不会试着去做那种东西，不会真去做装置，也抖不了那个“机灵”。还有就是；他那种“机灵”还真不是一般人能抖的。
李：所以说你是同情的一种理解，我是刻薄的一种理解，无所谓了。还是回来说你。你的这种非常尊重但绝对不迷信的态度，我觉得是你的绘画道路的漫长而曲折的一个重要的原因。有这种态度的人，往往在艺术创造的路途上走得比较慢，比较漫长。比如勃拉克，他和毕加索同时立体主义的创造者，但是他正和毕加索相反，没有那么热心去不断创新，而是坚持在立体主义里摸索，这也很漫长。但是有的人的探索的路很漫长，可以说是犹豫，可以说是拿不定主意，不能确定，这种漫长是另一种漫长。比如波洛克，他的摸索时间就比较长，不是很顺利，虽然说时间上没你那么漫长。
我觉得中国艺术家慢一点有好处，在很短的时间我们要学习消化那么多的东西，还要走得进去又走得出来，然后决定自己的艺术语言和追求的目标，这在短时间里很难做到。所以我想问你，在你漫长的探索之路上，是不是经过了几个关节点，是哪几个关节点让你走到了今天的这步？
马：第一个就是，我在无名画会这一时期，是理解现代艺术史，理解自然，追求自然，就是“卢梭”提倡的那个自然美、崇高美，很朴素的这个，然后就是70年代后期，其实从77年我就不太常跟无名画会的大队人马一起画画了，那个时候我就开始有意的避开，画画儿常常是单独行动。
李：你为什么会这样？
马：因为感觉到了一种束缚吧！一开始比如说相互有吸引力，形成一个团体，有一种共同的趣味。过了几年后，你会发现这种东西开始成为束缚，那么无论对错，你都会要固执的去做你自己想做到的，所以这个时候从77年到81年就是基本上脱离开“无名”画家的共同趣味的时候，这之后画儿里开始加进了许多其他东西，我那时的画开始变的苦涩、厚重，不再是纯自然的了，心理层面的东西更多些了。在77年之前作画很少用黑，调色盘干净的要命。直到八几年，画了好多写生，慢慢调色盘可能就两三种颜色，甚至大量的使用黑颜色，那些漂亮的颜色都去掉了，这是一个转变。不再谨守印象派或无名那个时期的绘画的信条。还有就是82年后开始画些抽象画，一直到出国之前，那么这个时候是和整个的80年代的那种纠结有关系，关于东方和西方不断的否定和肯定，就这么一个纠结的过程，画儿体现也是这样的。有时候你会觉得西方现代主义成分特别多，有时候又是对老庄的哲学思考的东西多些，你能看出那个画里面的状态。
到现在为止我觉得艺术真的“没用”，它应该是没用的，它可悲的一点甚至是常常服务于有钱人，可是它的神奇部分在于；你的作品在那儿，不管是装置是绘画什么的；有意思的是我们往跟前一站，可能是十秒、二十秒，不需要太多时间，你马上知道作者在想什么，它里面的想法从哪儿来，它有多深，这就是艺术的一个神奇的地方，我说艺术的作用是让你一眼就能明白它的出处。
我觉得那段时期左突右突，有大量的纠结在内，大量的信息往里储存，成不了一个像样的东西，但是我们至少开始建立，打开了一扇窗户。因为当时北京就那么一些人画抽象画儿。其实我非常同意您刚才说的抽象在现在已经过去了，但是对我来说抽象倒是很重要的一环，但是同时他又成为了一个传统，他成为了所有的艺术范围里的一种样式，或一个很重要的元素，这些元素被分散在不同的，包括在新媒体艺术种类里面。
李；是，抽象能使艺术更深刻，这个我同意。
马：实际上现在是抽象绘画的元素变成了抽象艺术的元素，成为了整个艺术的一个部分。 有一个画家我开始不是很喜欢，但是我后来非常喜欢他，我是从另外一个角度去理解的，原来我会攻击他，但是我后来从另外一个角度来认识他，就是那个“李希特”。 中国人很多人喜欢他，是喜欢他的某种绘画样式，他的绘画装置的概念。但实际上我觉得他的作品作用在于当绘画不断的被认为过时了，不断的被宣布死亡之后，他能使绘画起死回生，他的功劳很大。而且他不但使绘画回生，他还使这个观念有着一个新的拓展。应该说他是在绘画的手法上，绘画的表面性，风格上和样式上是最多种的，然后他的方法不管你是攻击也好还是什么也好，他的多变，而且他的所谓的这个绘画能力，所有这些无懈可击，然而这些还都不是最重要的，最重要的我是觉得他那整体的观念始终保持开放“keep option open”这点就比那些宣布绘画死亡的人要棒的多了！
到了美国以后，我就有一个非常大的体会，我曾参加了一个都是纸上作品的展览，“纽约—北京纸上作品展”，这个展览包括十几位美国艺术家，我第一次看到这么多非常严肃的雕塑家、画家的这种抽象的素描在一起，这些素描不矫情，也朴素，自然而理性。素描在某点来说很像是一种日记，一种心迹的自然流露，它可能画错了但没关系，可以再画一条线，它往往是最私密，最真实的过程。那么画布油画呢，当绘画变成一种完美正式的形式之后，更像是穿戴整齐出去社交，变成一种和公众的对话，所以那次的纸上作品展对我的影响特别大。我曾就那段时期写下一些感想，现在我念一点儿：“ 我那时对抽象画的理解和实践仅限于抽象表现主义的几位美国大师，加之对于中国书法、水墨、意象与老庄哲学的影响的混合物，在国内一张绘画时间往往个把小时或两笔三笔挥就。好处是笔法、笔力与简洁的构图、强调即时性和未完成性，但是我对自己不满意，我不愿意被局部的得失或绘画的偶然性左右，换句话说绘画过程失之简单。当我第一次看到“纽约-北京纸上作品展”上那些美国艺术家朴素的素描油画，当我看到欧美博物馆中当时那些画家的原作，无论是佛朗斯.克莱因、马克.罗斯科、和德孔宁, 我看到那里有着某种形式上的存在，深厚且合乎语言逻辑的明确的东西。 存在于罗伯特.马泽威尔的作品中的设计成分、意象构图，逻辑斟酌，我意识到思想的过程和绘画过程须具有双重的深度才行。我总觉得那些作品里有一种更可称之为热忱与理性，智慧与逻辑的东西，一种更被玩味的东西。”
我看到这个东西了，再回想我们在国内挣扎的几年，觉得失之简单，所以后来画的就越来越慢了，那么我在慢下来的过程中呢，有一点像你说的，我不会迷信。我感觉获得了某种东西，如果说用两个字呢，可能我能常常感觉到那种我称之为“辉煌”，这种辉煌你只有在特别孤单的时候，那一刻才能感觉到。就是这种东西使我确确实实觉得OK, 在抽象绘画中我能把握一些东西了。
李：这些都是说你去美国之前与刚到美国之后，后来呢？
马：在往后就是，我会做个比较，比如；我会拿“黄宾虹”跟“塞尚”做比较。
李：这样比较有意思，你的比较的结论是什么呢？
马：比较不是比较这两个人谁优谁劣。因为塞尚在早期的绘画里面有一些浪漫主义的成分，但是到了后来，当他面对一个自然风景，他几乎就把所有的情绪的，浪漫的东西都去掉了，保留建立了一种秩序。他不是在画，他是在建造，就像建筑师一样，所以他的作品里面，你在看他画一棵树的时候，他使用的方法，他近乎格式化的过程，是一种很分析的过程，那么黄宾虹在他的山水画里面也很相似，比如他写了那么多东西，但不是文人墨戏。他写的都是画理，所以说他是一个非常好的教育家，他不把自己仅仅作为一个浪漫的山水画家看待，他是寻找一种秩序，他用破败的笔法，用宿墨。谈画法时他说道：“如作茅屋；三笔两笔，参差写去，齐而不齐，不齐而齐⋯⋯干裂秋风、润含春雨，做画须熟中有生，生涩而不浮滑”。他谈的所有这些实际上都是画理，都是绘画性。还有他用的那些破笔，宿墨，枯笔。像是一种文学里面的那个反文学，反结构的写作。道理我觉得是一样的，所以我拿他们俩儿比较。黄宾虹的画在很大程度上求一个结实。还有就是莱因哈特，他是通过否定之否定来界定什么是艺术，探究什么是艺术，现代主义里面很大一个争论点是这个，艺术的边界，莱因哈特那本“艺术是艺术”（Art-as-art）谈的都是这些。同时通过这些,我根本不可能想像，这些艺术家会被任何权威和任何一个政府来左右。艺术家从本质上是无政府主义者，实际上，这是一个挺有意思的话题，同时我还看到莱因哈特对佛教的兴趣。
所有的这些是我在美国这些年画抽象绘画时期的经历与思考。从隐约的感觉到能够确实的感觉到有能力去把握一种东西，那么这种东西是什么？我姑且称它为艺术，但是如果这种东西夹杂了其他的东西，不管是商业因素社会因素甚至政治解读，那么这些东西对我来说至少他不属于艺术，至少他不是艺术里面至关重要的。这点在我当时以及后来那些年；感到黄宾虹也好、塞尚也好、无所谓，材料不一样，画法不一样但是如果你到了那个高度之后，心理层面、境界、都是相近的。就是你在画画的时候最好应该感觉是置身无人之境的。如果你有置身无人之境的话，你不会崇拜的。
李：哦！好的，这个影响我明白了，还有什么重要的关节点使你走到今天吗？
马：有啊！就是在那段时间和稍后的一个时期的。我想的确存在像您所说的那样；我们总是处于文化的劣势，尤其是近代，有一种自卑。但我从来不会像李小山那样有一种否定。我从来就是非常喜欢我们的中国绘画的，所以不存在那个问题，到了美国以后这方面没有一种自卑的感觉。而且我接触的很多美国艺术家，他们对我们古代的东西至少是毕恭毕敬的，只是我们自己如何选择，如何摆平罢了。所以这点可能也使我后来就很不份儿，包括我自已的那种；我不远万里跑到那儿，以住在东村为自豪，以看到了⋯⋯我凭什么？这就是我为什么98年的时候突然我就停止了画很大幅的画儿，当时我告诉丹青了。那阵子开始去买小笔、小画布，开始写生布鲁克林的街景。
李：这个太有意思了，我觉得这个转折太重要了。
马：我就是有种不平，这个不平呢也恰恰有一种暗含的自卑心理，但是只不过我不愿意承认。我问自己凭什么我非得到这里来？但是毕竟我做了，毕竟我来这儿了，到樟树吧儿去了；就因为海明威曾在这儿，杰克逊·波洛克曾在这儿，德孔宁曾在这儿，我喜欢的，弥尔顿·瑞斯尼克曾在这儿，这些名人都去过这儿。我那时候一下子是有点失落感，并不是因为我没有进入主流艺术圈子，没去找画廊，那时候的中国的当代艺术实际上还没有大举进入到纽约。
93年开始有的想法做“八大系列”，实际上93年开始就有一种不平衡，所以画“八大”系列，同时八大山人又是我在国内这么多年喜欢的，恰恰可能也有这么一个原因，因为“八大”的这种反骨。可能这也是一种宿命吧。
我们在国外几乎都会经历这种困惑，都有这个时侯，也都经历文化乡愁。我不知道你们搞文学写诗歌的离开母语后写作的困境会怎么样？
李：有，一样的，北岛有一首诗说：我对着镜子说中文，就是对这个文化乡愁最形象的概括，实在找不到人说中文了。
马：还有那个90年初的时常在一起的。其中有个杨炼，曾写过长诗“流亡者”，也涉及到这个问题。所以这些在外面住过的人总有那么几个回合吧，有时你觉得你是非常国际主义的，江河曾经也说过：“我是终身流亡” 所有这些东西在我身上也是折腾的一溜够，
李：必然的。
马：必然的。
李：在他乡异国都会是这样的。
马：后来到了93年的那个时候就有很多中国艺术家追随那边的开始做装置，行为⋯⋯纽约还有的展览似乎要把自己开膛破腹，或把自己吊起来，人或动物的内脏弄出来啊什么的。那时候我就很不舒服，我倒不是对“行为艺术”本身， 我就是想为什么我们总是要追着赶？这个时候我用了“八大”图式, 当我说仅仅是把八大图式作为一个载体利用，还是后来做荷花卷的时候。我开始画“八大系列“的时候真是恭恭敬敬的。这其实也是一个较劲，一种反抗。不管你是体制也好还是当代艺术的也好。
李：用某种复古的方法来反抗，在艺术史上屡屡发生，只不过你又一次用这种方式做了反抗。
马：实际上当我那股劲过去后，发觉我还是特别的喜欢我曾喜欢的这些的艺术家⋯⋯我不管他是美国人也好，欧洲人，黑人也好，后来我发现他们其中的倒没有我们这种心态，纽约这个地方有意思的是人们并没有这种心态，我和他们的交谈交往，他们真是觉得，我到这个世界上来就是偶然的，作为一个个体的存在。所以现代主义才有了这个自动书写，确定了它的价值，虽然是“荒谬“的，它还是一种个体的一种决心。所以我后来想是不是19世纪以后，在宗教艺术没落之后啊，在艺术的功能性被消解之后，那么艺术的传播、交流和认知不再像伞状的，有一个至高无上的方式，而是一种交叉，可以跨越时空，从一个个体到另外一个个体，所以我觉得更多程度上这种契合和交流他是由每个人不同的一种心理结构和知识结构把自己的本性或者能力决定着？这样以后，我更愿意试着尊重理解其他的个人的这些努力。
李：有些方面我们比较相像，我在文学上长期来被人认为是一个现代派，长期来被误解，怎么也说不清。其实，在文革刚刚结束那个时期，我只不过是强调，文学要发展，就必须找一个办法打破束缚写作的那些教条和框框——向西方的现代派文学学习，就是这么一个方法。但是我在骨子里头和你有点像，愿意追究什么是真正理想的文学，不是那种唯新是好，所以在八十年代，写了一阵小说就不写了，因为我摸索了一阵后，觉得不对头，跟着西方人跑没有意思，可不跟着人家走，又想不出一个更好的属于自己的写作的语言和方式，还有，你到底怎么处理文学写作和现实的关系？也解决不了。到八四年，我小说写作停下来了，写评论文章什么的，误打误撞写什么文学批评啊，电影批评啊。那时候，我曾经写过一个文章，题目是《告别十九世纪》，大意说我们的文学艺术一定要和世界文学艺术发展的同步，应该了解在20世纪的文学艺术是怎么发展的，我们的写作观念不能总是停留在十九世纪。当时中国的文学发展一方面受官方的影响，一方面还有五四传统的影响，特别推崇十九世纪文学，特别是批判现实主义，对二十世纪现代主义的发展就基本上忽略，这引起我的不满，所以写了这么一篇文章，要“告别”十九世纪。但是今天，岁月匆匆，已经到了21世纪，和20世纪又拉开了距离，而且随着全球化给世界带来的巨变，我们现在正面临一个新的、从来没有过的形势，这使我们又不得不重新回顾历史，不得不对20世纪的文学艺术重新评价——总之，我们应该重新认识整个20世纪的发展，包括文学和艺术。
最近我有一个看法，在今天，重视和研究20世纪文学和艺术中的问题、毛病显得特别重要，尤其是现代主义发展中存在的问题和毛病，这个问题这里没办法展开。不但如此，另一方面，我今天的看法与过去有所不同，世界大变，我们的思想也在发生转变。我认为, 今天的作家和艺术家，还要重新重视十九世纪的成就，应该考虑很多方面要和19世纪的传统有衔接，有传承，不能让20世纪割断我们和十九世纪的联系。所以说在如何对待过去的问题上，我们有很多共同看法，不过我现在想问你的是，保守也好，执着也好，你这样坚定地维护你理解的绘画性，在这种坚持后面，最后你究竟形成了一个什么样的艺术的理念，你有没有确定最后要坚持什么东西？就像你是一只飘洋在海洋的船，最后会不会停在一个码头上？像一个在海上飞了很久的小鸟，落在了一块礁石上？有没有这么一个艺术的落脚点，或者相对的来说，自己觉得找到的一个比较稳定的这么一个方向，或者一种比较稳定的理念？
马：有，有，这个是我在这最后要说的话，“面对白色画布我永远有一种恐惧感，无常的生命力，途中的不可知，艺术与生活就像两只永不交汇的平行线，交替着引领而行。绘画几乎是一种疯狂，一种不可能，但正因如此，我们乐此不疲，并毫无退路，绘画对我来说我是一种生存状态，一种精神的游离，他的变化是他的恒常状态，他相对稳定时间段则仅仅是为了积蓄新的能量，去面对未来即将出现的机遇和挑战”。这就是对你刚问的问题的回答，你有没有找到一块礁石，我不需要这块礁石，因为这个礁石在心里，这是明明确确的。这就是我为什么非常反对风格化，我可以做其他的，我可以做完全不一样的，只要我愿意，只要我愿意去做，这个是最真实的，尤其是当我生活遭遇了一些变故。其实生命很短，你要做的事情有各种各样的方式，你真正能够做到哪一步你不知道，“巴赫”不会想象到他现在的地位，“门德尔松”也无法想象，“塞尚”可能会比较自信，他说20年后我回到巴黎，然后巴黎人们都要如何如何。那“梵高”也不会觉得他的那个时候做的很成功，所有这些其实都无所谓，绘画和生命一样是一个过程。但是我要找到一个确实的东西，这个东西我觉得是“勇气”。
李：你要知道，你现在说法有一个缺点，你说的是一种态度，但是具体到艺术创作上，仅仅有态度是不够的？你在面对画布的时候，你追求的东西在一定时期应该是稳定的。你最想画的是什么？你最想在画布上留下你的印记是什么？
马：它是一种态度，你说的非常对，当然不能仅仅有一种态度，但是没有态度是万万不行的。所以说它是一个原则，对我来说是一个原则，我可以在一种表达方式上，在一段时期内我要说的话都在画布上。那在下一个时期肯定不应该是。如果继续这样，那不是我的方式，在过去的40年我了解到自己的这点，同时我可以有很多灵活性，但是你要让我做一个产品那样的事情，这点我越来越明确，做产品我毫无兴趣，但是要我通过制造一些留存在物质上的这样的一种生命的痕迹，那么我有兴趣，恰恰是由于这个兴趣和这个勇气让我总感觉到惊喜，那惊喜就是我对未来的不可知。其实我将来会做出什么样？会做出什么东西？我不知道，我有一种新奇感，也总在想，我甚至特别想拿起摄像机去做影像，跟本和我八竿子打不着，但这个念头我在纽约就有，那么我会不会去做，我不知道，因为我现在不能肯定。我有话要说的时候我才说。
李：那你现在想说的是什么呢？
马：从零七年到现在我就是一直在画布上，不去追求或者是仅仅是文化层面上的思考，或者是东西方对话这些。在很多程度上我们都是不小心就滑倒了这些不是我们生命本体之内的东西，我们被赋一种责任，被赋一种文化身份。在去年一个抽象绘画展的座谈会上，主题是一定要谈绘画里的空间，我说；对不起我的绘画不是关于这个，我谈到我孩子的离世，谈到生活的变故对我的艺术的直接影响，我绘画里空间是即我的心里的空间，也是视野空间，但我在这个展览中的画是关于光，令人目盲的光。我也根本不在乎是不是抽象的，我也不觉得你画的是抽象的就是好画家，不抽象的就一定不是好画家。我说我根本不在乎是不是抽象，但因为那是一个全是抽象画家的研讨会，这样你会得罪很多人。我说我画到现在有冲动想作画，有勇气去放在画布上的，还是老生常谈“生命与死亡”。
李：哦！那我觉得，你受西方的哲学和美学，受西方的现代主义艺术的理念影响太深。刚才你也谈到了，在西方艺术历史上，艺术家、批评家争论最多的问题是什么？那是一个永远争不清的老问题：究竟什么是艺术？什么才是真正的艺术？我记得在咱们第一次见面的美院那次会上，我谈的就是这个问题。我觉得西方人由于种种原因，基督教的一神论，包括他们形而上哲学的传统，都深刻影响了他们想什么事情，都非要找到本质，这种本质主义的执着使得他们对艺术也采取同样的态度，一定要确定什么是真正的艺术，要找到唯一的真正艺术的答案。结果，整个西方艺术史的发展都成了减法，他们把所谓的非艺术元素一项一项的减下去，一直减到极少主义。直到后来，来了个安迪·沃霍，大闹天空，不但不作减法，还乱做加法，引起西方艺术大变革——不过，在我看来，差不多也把艺术变革没了。所以我一直有个看法，认为他们在什么是艺术上，既没有多元理念、也不明白什么是多元理念。如果有一个真正的多元理念，说这个艺术是没用的，那好啊！说这个艺术是有用的，那也不错啊！ 所以，你要一定找到一个真正的纯粹的艺术的唯一答案，你就必定有排他性。但是实际上，我们回顾艺术史和文学史，艺术从来就是多元的，但现在老是二选一，像现在的艺术界辩论的：你到底是觉得艺术是有用的，还是没用的？你到底认为艺术是应该为政治服务的，还是认为艺术不应该为政治服务？我觉得这些争论都是本质主义的流毒。艺术就应该是多元的，我们回顾历史，你就会发现为政治服务的艺术也有好艺术，不为政治服务的也有好艺术。举点欧洲的例子，像那个德国表现主义画家迪克斯，很有政治性，能说他的艺术就不好？就一定比不关心政治艺术差？还有杜米埃，这是我非常喜欢的一位画家，他的作品里充满了对现实的愤怒和批判，政治性更强，但是，我认为他是第一流艺术家。何况，还有戈雅，我认为他是最了不起的画家，可是，除了《国王的一家》和《拿水罐的少女》这一类画作，他的作品有相当一部分都是涉及政治的，是构成戈雅伟大的非常重要的部分。反过来，马蒂斯的“精神安乐椅”，也很好啊，野兽派画家们都不关心政治，有什么关系？为什么一定要他们有政治？所以，认真检查二十世纪艺术，它本来就是多元的，可是从艺术理念来说，我觉得现代主义的很多批评家、艺术史家往往忽略这个历史事实，有点像基督教的一神论，他就认为世界上只有一个神，你要是信别的神就是异教徒。格林伯格为什么面对安迪·沃霍们傻了眼？就因为他相信艺术只有一个神。
我们既然已经来到21世纪，既然有机会重新出发，就要对西方的这个艺术一元论做一下反省，然后每个艺术家都要选择一个适合自己气质，适合自己经历，适合自己的教养，适合自己的社会关怀的选择，不应当有定规。问题是，每一种选择里面，都有好和坏，都有高明和拙劣，都有精致和粗糙，这个我觉得才是最关键的。
当然，如果你并没有把一神论的思想放到艺术上来，对你来说，我的这些话没有太多的意义，多余。
马：其实我在说这些话时往往是在某一个场合，场景或针对什么而说的。
李：所以回过来还说你的画。我最喜欢的，是你这种基本上用油画的方式来画的“八大系列”，还有赵孟頫的《水村图》，黄公望的《富春山居图》——你对这些画有没有一个命名？咱们怎么叫他？你生了一个孩子总得有名字呀！
马：名字一般我就是用的这个图式文本的名字。
李：这个我觉得很重要啊，有一个命名的话，我们讨论起来方便，理解起来也方便。如果你要说它们是油画的话，人们就会往往会用一整套油画的工具材料和油画技巧去理解，那不好，对理解你的艺术不利。
马：一般我都不叫“画布油画”，而叫“综合材料”。
李：我还是感觉你起个名字比较好，叫综合材料比较好，但还不够。
马：因为它不只是传统的油画材料，他里面有大量的松节油，木炭，蜂蜡什么的。
李：我觉得你再好好想想，有一个好的名字比较好。
刚才你说，有一个朋友看你画的“八大系列”，说这是八大的“转世”，我觉得很有意思，很传神，是理解你这批作品的意义和价值的一个很好的、也是有效的途径。说老实话，看你的那批抽象画作品的时候，虽然其中也有我很喜欢的画，觉得画得很好，里面有你自己的东西。但是，它们再好，也不可能有我看到你这批“综合材料”的画作时候那种震惊和喜悦，我以为这批作品是近年中国现代艺术领域里出现的非常重要的艺术现象，是现代艺术的一次重要收获，显示着中国当代艺术正在发生的意味深长的转折。也许有人会认为这批画作只不过是用油画方式复制了中国古代的山水和花鸟画，那是很大的误解，是从表面看问题。首先，这么大尺幅的的八大的写意荷花，这么大尺幅的赵孟頫的山水，已经很惊人。过去在西方很多地方，都看见悬挂着巨幅画作，很羡慕，曾幻想什么时候我们的古代山水画作也能放大，悬挂在大空间里，那该多么气魄！现在你不但满足了我这个愿望，而且这些画作和古代画作的关系，并不是临摹，也不是复制，而是完全用另外的、完全不同于笔墨宣纸的工具和材料、完全不同的绘画语言、完全不同的画布绘画理念创作出来的，这是个很了不起的试验。试验的结果，不但中国古代这批画作得以“转世”，投胎再生，获得了原来纸墨笔传统不能具有的神韵、美感和肌理，使它们亦古亦今，又宜古宜今，而且，通过这个实验，还对西方上百年来在布上油画，特别是抽象绘画积累下来的观念、语言、技巧进行了以我为主、为我所用的吸收和改造，形成了一套又中又西的创作方法和技巧，这一切都太重要了。尽管你为此已经摸索了很多年，但是，我希望这还都是开始，一个门打开了，一条新路就在这门外，希望你继续前行。我相信你还有更大的发展和成绩。
话差不多了，再说几句题外话。
和你这次交谈，给我印象很深的，是你修养的深厚，我以为，这是你获得今天成绩的一个特别重要的方面，一个基础。我一直有个看法，如果比喻艺术家的才能像一把斧子或一把刀，那艺术的直觉和才能是刀刃，他的修养和知识储备是刀背儿，如果你刀背不厚，就是小刀片儿，顶多裁裁纸刮刮胡子，如果厚度增加，可能就是切菜的刀，可能就是剁肉的刀， 再厚就是把斧子了。我觉得很多画家刀背儿都不厚，这使他们的创作很难有大的格局，也很难有大的突破，非常可惜。
马：你能这样肯定和理解、鼓励我的努力，真的很欣慰！其实这个是我这些年这个作品里面的挣扎的一部分，也是我能肯定我的作品和否定我的作品的一个点。
李：我能理解在发挥你的“刀刃”的时候，之所以能调动那么多复杂的元素，构成那么复杂的工艺过程，就是你的“刀背”在起作用，你把中西的绘画理念和感觉方式全都综合起来了。
马：实际上呢，我还不得不承认，尤其是从到了美国之后一直到现在，
艺术形成的过程是一个很难产的过程，其中有整个的建立、破坏、摧毁、然后重生，这么一个过程，然后中间的很多步骤是很多的假设，每次我在动笔之前更多的工作是凝视、直视、思索、感受，我要达到一个什么样的境地，那么在我采取这个步骤去继续、去改变的时候，我会设想许多种方式，然后去排除，一个一个的排除，直到最后你决定开始了，我这么做的时候，最后你可能还是做出另外一种东西，甚至另外一种方式，当然这个也是非常有意思的。
这
