主题性创作如何走出模板化

 
岁尾年初之交，一部由上世纪六七十年代家喻户晓的革命样板戏改编创作的电影《智取威虎山》在国内热映，武侠片导演徐克出人意料地烹制出一道色香味俱全的“主题性电影”大餐，将半个世纪前的样板戏拍成了一部场景炫目、明星出演、情节跌宕的剿匪动作大片，获得了票房与口碑的双丰收。加之与该片前后上映的张艺谋的《归来》重新关注“文革”“伤痕”主题，吴宇森的《太平轮》以史诗大片视角从家族命运展现国共内战，许鞍华的《黄金时代》刻画革命思潮下的民国文学家群体，从当代人的视角与价值观，以个体人物的小故事表现大主题、大时代，成为近来中国影坛一道新的风景线。那么，是什么使这些“新瓶装旧酒”的作品焕发出异样的光彩？“旧”主题、老故事与新形式、新观念的集合，又如何得到既叫好又叫座的收成？
 
显而易见，这些电影新作从表现形式到价值视角，既有别于二三十年前的《城南旧事》、《牧马人》、《高山下的花环》、《鸦片战争》、《我的1919》等同类题材的电影，更全然不同于它们的“母本”、那些四五十年前的老经典，或是七八十年前的旧人旧事。然而与那些曾被我们称之为“主旋律”电影的作品相比，这些新片子虽然叙事手法出新，或画面特效甚至3D视觉效果更引人入胜，却同样关注的是个人遭际与时代洪流、个体生活与家国命运的关系，通过新的演绎诠释，它们只是用了新的技巧手法，使今日的观众感同身受，获得新的共鸣。如果权且将此类题材的电影称为“新主题性电影”，如果将目光转回美术界，我们也有足够理由期待当代主题性美术创作的新视角、新风格、新取向的出现。
 
当然，媒介门类与接受方式的不同，决定了电影与美术两种艺术形式的表现语言和创作规律的差异。事实上，作为最富综合性与实验性特质的“第七艺术”，电影在发明之初是深受绘画影响的，民国时代就有赵丹、许幸之、沈西苓、吴永刚等大批由画坛介入影坛者，取得了很高的艺术成就。面对表现革命历史、时代民生的主题性内容题材，作为“时间艺术”的电影可以凭借其声光电的立体视听手段，用娱乐化、视觉奇观等方式“解冻”原本陷入固定模式的主题性影视创作；那么美术创作呢，如何通过多种手段有效呈现令人感动而信服的主题内容，重新拉回观众的目光，成为当下主题性美术创作的重要课题。
 
不知从什么时候起，原本占据20世纪美术名作大半壁江山的主题性美术创作，在当代观念与市场效益的影响下陷入了少人问津的境地。很多人认为主题性创作“已经过时”“费力不讨好”，不再能唤起观者的兴趣和感动，在他们眼中，此类题材的创作只能教条式地表现“假、大、空、冷”的视觉样式，而无法与现实和人的个体情感发生关系。仔细想想，当下的主题性美术创作果真只能囿于旧范，遁入冷宫，没办法趟出新路了吗？中西美术史上那些表现历史事件、社会现实、时代英雄的主题性创作主导艺坛的日子真的一去不返了吗？我们今天对于“主题性美术创作”又是怎么看的，有哪些新的认知？或者套用一句时髦的句式：当我们谈主题性美术创作，我们谈些什么？
 
2015年2月，“蒙卡奇和他的时代”画展在北京画院美术馆展出，展览期间主办了以“西方现实主义与中国主题性创作”学术研讨会，笔者受主办方之托有幸主持了此次研讨。蒙卡奇这位19世纪匈牙利最具代表性的现实主义画家，曾经深刻影响了六七十年代中国油画的题材与风格，与会画家潘世勋先生回忆自己在年轻时为了看蒙卡奇的作品，在欧洲考察期间专程坐火车去匈牙利，因当时条件所限甚至不惜露宿布达佩斯火车站。会间中央美院教授、油画家钟涵先生则提出了一个耐人寻味的话题：蒙卡奇究竟应该被定位为一个“现实主义画家”还是“沙龙画家”？进而，他提出了两个“蒙卡奇”的概念，揭示出一位从事主题性绘画创作的艺术家个体的丰富性、复杂性，甚至矛盾性。当我们一致将蒙卡奇奉为以现实主义关注社会民生的主题性绘画宗师的时候，蒙卡奇的两面性让我们看到了艺术家个人创造力的纠结，以及他对于艺术创作的自我期许与内在动力——从人的个体视角看社会、看国家、看历史，在一种相对自由的思想状态下，将这种真情实感糅合于宏阔的社会背景中去，而不是仅仅满足于宏大叙事的样式，和带有规定性的情节，哪怕是面对国家订件的作品，或需满足赞助人的意志的时候，也要在限定中最大限度地彰显真实的、能够引起观者共鸣的情感。
 
事实上，近些年来的中国美术界对于主题性创作已经投入了比以往更大的关注和支持，从“国家重大历史题材美术创作工程”，到“中华文明历史题材美术创作工程”，从对于作品创作草图的创意、构图与色彩，到对于中国本土艺术趣味的强调，国家扶持和引导已经取得了阶段性成果，涌现出了一批高水平的当代主题性绘画、雕塑佳作。但问题和困惑也与进展并存：与以往的主题性经典作品相较，我们今天还缺少点什么，哪些方面已经超越了前辈，哪些方面值得投入更大精力，如何评价新形式、风格甚至新媒介材料的主题性美术创作等等。对于主题性艺术创作而言，比自上而下的指导更重要的，是通过某种机制和手段，最大程度地焕发出艺术家个体的能动性，赋予其相对自由的创作空间，只有这样，艺术家的创作热情和才智才有可能灌注到作品中去。回看三十年前，为我们熟悉的周思聪的《人民与总理》、罗中立的《父亲》等，哪件作品不是从强烈的个体感受出发，才成就了中国现代美术史上的经典？这些作品在创作之初无不是从现实生活、自我情感出发，从个体的真实经历和感触中寻找创作源泉，才塑造了令人印象深刻的人物形象，触碰了几代人的情感共鸣。
 
由此，我们又不得不反思三十年来观念的转变：从什么时候开始，我们的主题性创作开始陷入一种模板化的定式，从原来真挚鲜活、接地气的创作风格，蜕变得不会讲故事，不会抒发真情实感的？而事实上，以自然的、富有人性的、放松的方式讲述故事、抒发情感、表述意趣，对于艺术家来说首先是权利，反过来也是职责。专业圈里“叫好”、观众群里“叫座”的标准也许不光适用于电影界，自我表现与社会共鸣是衡量一件作品的两把标尺。艺术家作为一个时代最为敏锐的观察者和形象塑造者，应该有勇气和能力挑起这份担子，而不是自甘躲避或自诩前卫，或私密“自由”的小天地里，细数“小时代”的无聊和忧伤。
 
正如歌德的名句所示：“巨匠在限制中才能表现自己，只有法则能给我们自由。”这句两百年前的箴言放在今天更具现实意义。无论是电影还是美术，与其将主题性艺术创作看做是“带着镣铐舞蹈”，不如说正是母题的限定和价值范式的作用，可以帮助作者审视、矫正创作主体的绝对自由所可能带来的虚无和偏激，从而以艺术家个体的思想血液接通时代的脉动，以使一件艺术创作超越它本身，而获得意义的升华。