日本艺术家杉本博司在《艺术的起源》一书中提出宗教、艺术、科学三位一体，同根同源：
从类人猿进化到现代人，需要几百万年的时间。在这个过程中，人类不知从何时开始产生了“意识”，然后，这种“意识”便逐渐觉醒。所谓意识，既包括自我意识，也包括时间意识，还有知道人难免一死的死亡意识。拥有意识的人类便在生物界中建立起自身的特权地位，同时开始希望能够弄明白，自己的特权到底是谁赋予的。宗教情结一直都是通过艺术来加以表现的。然而意识很快就归纳总结出合理的思想，随着世界的神秘色彩逐渐淡薄，人类对宗教的关心程度也就日益稀薄了。但是，宗教、艺术、科学，本来就是同源异形的，它们都是人类在探求这种神秘的过程中产生的不同分支。
宗教与艺术同是人类的终极精神追求，它们所面临的问题也是自人类诞生以来就伴随出现的，比如生命，死亡，时间，等等。小到祈福消灾，大到生死解惑，都跳不出这些终极问题。下文还会详细谈到这一问题。本文试以几个当代艺术的例子来进行阐释。
波普艺术+西藏艺术=？
西藏艺术家丹增日多（Tenzing Rigdol）
波普艺术起源于英国，一群自称“独立团体”（Independent Group）的艺术家、批评家和建筑师引发，他们对于新兴的都市大众文化十分感兴趣，以各种大众消费品进行创作。1957年，该团体的成员理查德·汉密尔顿为“波普”下了定义，即：“流行的（面向大众而设计的），转瞬即逝的（短期方案），可随意消耗的（易忘的），廉价的，批量生产的，年轻人的（以青年为目标），诙谐风趣的，性感的，恶搞的，魅惑人的，以及大商业。”由此可见波普艺术正是当代社会、当代艺术的特色产物。
艺术家丹增日多的作品大多数是拼贴以及绘画，其中融合了藏传佛教元素与各种现代元素，用宗教符号来刻画现在的混乱世界。很多作品的构图、基本形象与唐卡画基本一致，艺术家只是在各个区域内填充了大众文化的流行元素、色彩，比如世界杯。就宗教与当代艺术的关系而言，这些作品尚显幼稚，仅是从两种不同的文化中各自提取了一些符号化的东西，并将它们拼凑在一起。很显然地，这并不能算是什么高明的手法。不得不提的是，这些作品的走红与西方世界对藏传佛教的狂热迷恋不无关系。
尽管如此，丹增作为一名当代艺术家，跳出了宗教的限制，从纯艺术入手，将藏传佛教艺术作为创作素材，发展出独树一帜的西藏波普艺术，也可以说是颇有价值。
古老的行为艺术
彩砂曼荼Ven.TenzinThutop & Ven.TenzinDeshek
2001年,两个来自尼泊尔和西藏的僧侣Ven.TenzinThutop和Ven.TenzinDeshek在纽约Ackland的Yager画廊举办了一场名为“生命瞬间”的展览。展览内容与藏传佛教的沙画坛城别无二致。两人持续近一个月，每天在画廊现场作画几小时，完成了一幅彩砂绘制的坛城。展出数月后，作品被清扫一空，彩砂被卷入流水。
这次展览是极具创新性的。虽然这件作品与藏传佛教的彩砂曼荼罗艺术并没有什么不同，但是当这一宗教行为被置于当代艺术的语境（画廊）之下时，一切细节都被赋予了新的意义。
“曼荼罗”即梵文“Maṇḍala”，藏语为dul-tson-kyil-khor，意思是“彩粉之曼荼罗”、又称为“坛城沙画”、“彩砂曼荼罗”等等，指的是用五彩的沙子或岩石粉末绘制的曼荼罗。创作过程有严格复杂的仪轨和程序，一般都是由经过训练的僧人经过数月的工作才能绘制完成。一旦绘制完成，僧人会遵照既定的仪轨将其擦除，从外向内的擦除动作代表着世间一切生老病死之后就又回到它原来本初的中心状态。清扫出来的五彩细沙此时混杂难分，僧人将之倒入河流或小溪。对于修行者而言它们的使命已经完成。不解内情的人很容易产生疑惑，不明白为什么画好的画要毁掉。诚然，这种做法有违常理，也因此产生了宗教的教育意义。在不同语境之下，同样是彩砂曼荼罗艺术，其目的、行为主体、目标观众皆有所差异。在观念艺术的语境之下，这一宗教行为则具备了行为艺术的特质。
行为艺术学者罗斯李·哥德堡（RoseLee Goldberg）认为：“行为艺术一直是一种直接对大众进行呼吁的方式，通过使观众震惊，从而重新审视他们原有的艺术观及其与文化之间的联系。” 很显然，彩砂曼荼罗艺术达到了震惊观众的效果，通过颠覆人们脑海中的思维定势，或多或少地影响着观者的艺术价值观，甚至对生命、轮回有所反思。
“最后的现代主义者”
杉本博司 Hiroshi Sugimoto
关于杉本博司有很多可以详细讨论的内容，此处选取他的几件作品略作分析。
1980-2002年间，杉本博司创作了《海景系列》摄影作品。在这一系列作品中，艺术家拍摄了很多海面，世界各地的海面，画面构图都很相似，都是海和天空一半一半的构图。杉本博司本人说“（水和大气）这两样可说是至今为止对人而言变化最少的东西吧，其他世间万物都随岁月的流逝而变化。我的艺术的主题是时间。” 海景的创造时间的远古时代，《海景系列》则创作于当代，杉本是一个典型的用哲学和宗教来支撑自己艺术创作的艺术家，在他的作品中，可以轻易看到他对于恒常之物的迷恋，对永恒的追求。他说 “世上所有被创造出的事物，将从弱小者开始，依序一一接受时间的刑罚。” 这种对于无常、毁灭的焦虑感是人类所共有的，而宗教正是人类寻求安稳的一种方式。
日本著名禅学大师铃木大拙在谈及日本文化时说：
“无论给艺术下什么样的定义，一切艺术都可以说是从对生的意义的体味中生发出来的，或者说生的神秘深深地进入了一切艺术的构成之中。因此，当艺术以深远的、创造性的态度表现这些神秘的时候。它会激荡起我们深层次的存在。这时的艺术，是鬼斧神工。最伟大的艺术，无论绘画、音乐、雕刻、诗，都带有一种确定的性质,就是带有一些接近于神的工作的东西。真正的艺术家，至少那些达到了他们创造活动的高潮的艺术家。在其高潮的瞬间，变成了创作的上帝的代理人。如果把艺术家生活中这个最高潮的瞬间用禅的语言表达，那就是对悟的体验。”
2011年，日本丸龟市猪熊弦一郎现代美术馆举办了名为“杉本博司：艺术的起源”的展览，展览内容跨度很大，包含科学、建筑、宗教、历史等多个主题，除了展出杉本博司自己的作品如《海景系列》《光学玻璃五轮塔》等作品之外，还有一些来自古代的物品，比如平安时代十一面观音像、天平时代的当麻寺古材料等。其中最有意趣的则是在同一空间内，这些散发着古代气息的物品与当代艺术作品之间的关系。
比如放置在展厅导入部分的观音像，四周墙壁上围绕着的是《海景系列》的摄影作品。来自两个时代的艺术品在狭小的展厅空间内竟出乎意料地营造了格外和谐宁静的气氛。水和大气，佛像，照片，从悠远的太古到平安时代再到当代，这场跨时代的合作指向了在无常流变的历史中，有某些东西是恒常不变的。杉本博司用策展的方式，以超越物质的恒常将当代艺术与宗教紧密联系了起来。
此外，展出的《光学玻璃五轮塔》也是一件古今交融的作品。五轮塔，又称为法界五轮塔，由五个轮堆叠而成，五个部分分别代表了宇宙的五大要素，从上到下分别是：代表空的宝珠形、代表风的半月形、代表火的三角形、代表水的圆形、代表地的方形。这种舍利塔的理论基础是佛典中所述构成这个世界的五大要素：地、水、火、风、空。在塔的形象中，这几种抽象的元素被以一种数学式的形态呈现出来。
中国艺术家张洹与致幻剂
说到当代艺术与宗教的关系，有一位中国的艺术家不得不提，那就是张洹。除了艺术家的身份，他同时还是一位在家居士。受到佛教，尤其是藏传佛教的影响很深，命、欲望、死亡等主题常常出现在他的艺术作品中。典型的佛教题材的作品比如公共艺术《三头六臂》、《三腿佛》，行为艺术《朝圣纽约风水》等等。
今年一月在悉尼艺术节展出的“悉尼佛陀”中，艺术家创造了两尊高达五米的佛像，第一尊是铝制的，第二尊则是用从上海、江苏、湛江等地的佛寺收集而来的二十吨香灰制成的。在展览过程中，用香灰制成的佛像将会因暴露于空气中而逐渐被瓦解，成为反思生命短暂与周而复始的生息和破坏的象征。张洹认为香灰承载着“中国人的集体记忆及众生欲望的集合”，仅是搜集足够创作所用的香灰就用去了三年时间。这件艺术品很容易让我们联想到彩砂曼荼罗的制作过程（见上文），两者背后的概念是很相似的。
在Pace伦敦画廊举办的“春天罂粟地”个展展出了他近年来的油画作品。张洹捐的罂粟可以隐喻某种状态，在虚幻的状态里追求自己的梦。在访谈中他提到：
“我赞同藏传佛教的生死观，对我来讲这是一种神秘、美好、恐惧、孤独、永恒、不可超越的人生课题。我命里有这个罂粟地。罂粟地蕴含着永恒的幻觉。这种魔幻将在‘罂粟地’里无始无终地转世轮回。”
这里我要简单提一下迷幻剂在艺术与宗教中的神奇应用。罂粟所带来的迷幻与宗教，尤其是原始宗教密不可分。举例来说，在亚马逊河流域，有一种神奇的绿色树蛙，它会分泌一种体液，致幻程度比吗啡高30倍，因此它们被当地Mateses部族的印第安人奉为神物，并在宗教仪式中使用它。他们相信这种树蛙是先祖的恩赐，能够治愈疾病、痛苦、增强感官。在有人受伤时，他们会举行仪式，将青蛙的体液滴入伤口。此外他们还会成群结队带着树蛙来到丛林中举行一种“舔青蛙”的仪式。在原始宗教中致幻剂的使用是很常见的，罂粟、迷幻蘑菇、死藤都是常用的致幻用品，它们共同的特点是能够让使用者产生大量的幻觉、感到愉悦。
关于致幻剂与宗教体验，有一个著名的实验可供参考。1962年的耶稣受难日，波士顿大学的研究生Walter N. Pahnke设计了一个实验，后来被称为“马什教堂实验”或“耶稣受难日实验”。实验中一半志愿者服用迷幻蘑菇，另一半服用安慰剂。几乎所有服用了迷幻蘑菇的受试者都说他们深刻感受到了宗教体验，其中的宗教学者休斯顿·史密斯（Huston Smith）将之形容为“我从未有过那样的感觉，简直是宇宙级别的归属感。”在后续实验中，所有迷幻蘑菇的受试者都说这次体验是“真正的神秘主义的本质，那是他们一辈子精神生活的最高点之一。”实验得出的结论是致幻剂能促使人产生宗教体验。
此外我们还能够联想到致幻剂带来的艺术灵感。艺术家Bryan Lewis Saunders从1995年起服用各种各样的毒品或禁药、处方药并且创作自画像，致幻剂的使用影响了他的作品风格，以至于他的几千幅自画像作品风格迥异，又带有强烈的个人特色，看起来十分迷人。除此之外，有据可查的还有艺术家罗伯特·梅普尔索普（Robert Mapplethorpe）在作画时使用LSD、甲壳虫乐队成员在创作时服用摇头丸，作家杰克·凯鲁亚克（Jack Kerouac）、查尔斯·狄更斯（Charles Dickens）都对毒品上瘾。这或许暗示了致幻剂在艺术创作中具备某种神奇功效。Crosby Stills and Nash乐队的格雷厄姆·纳什（Graham Nash）在自传《Wild Tales》中谈到致幻剂：“迷幻药帮我释放了自我。”“烟草释放我的思想和情感，我不得不起来写一些有意义的东西。”“我们都是疯子，我们抽大麻，每写下一段音乐前都要吞吐一口，这是一种仪式。这让我们都被热烈的氛围包裹着。”根据上文所提到的致幻剂在宗教仪式中的应用，我们或许能够得出这样的结论：致幻剂能够让艺术家得到某种超越感官的精神体验，它无法用语言描述，与宗教中的超感体验十分相似。
致幻剂在宗教和艺术中的双重应用似乎可以看到宗教体验与艺术创作的某种共通性。二者同为超越物质世界的精神体验，是精神的物象化，是精神体验强行在物质世界的映射。这就是宗教与艺术所共同具有的一个显著特点：对物质世界（现象界）的突破与超越。
法国艺术家伊夫·克莱因（Yves Klein）与空无
法国天才艺术家伊夫·克莱因年轻时受“玫瑰十字社”的影响很深，该组织倡导人们轻肉体重心灵，轻物质重精神，追求人的生命与宇宙精神的和谐统一。伊夫将这一理念带入了他的艺术实践。1959年在杜塞尔多夫的一个报告会上，伊夫宣称：
“什么是感觉？感觉就是存在于我们自身存在之外，但又永远属于我们的东西。生命本身并不属于我们，但我们的感觉让生命属于我们，我们用感觉来感受生命。感觉是宇宙，是空间，是大自然通用的货币，我们可以用它来购买‘元物质’状态的生命。想象力是感觉的交通工具，张开想象的翅膀，我们可以获得作为绝对艺术的生命。”
1958年4月，伊夫在巴黎策划了一场名为“空无” （Vide）的展览，展厅内空无一物，所有物品都被搬空、墙壁被刷白，就这样对外开放，供人参观。这是一次非视觉性、非物质性的展览。乍一看或许很荒谬，但这是这位天才艺术家试图脱离物质世界的一次尝试。当时法国著名存在主义作家阿尔贝·加缪（Albert Camus, 1913—1960）看过展览后在留言簿上写下了这样一行文字：“空无充满着力量。”这并非是过度解读，我们可以轻易在宗教中找到相似的观点。东方佛教讲“空”，《心经》所云“诸法空相，不生不灭，不垢不净，不增不减”是空义。“空”就像数学中的“零”，是虚无也是无限。艺术家伊夫对“空”的理解恰恰证明了当代艺术的宗教之源。
1961年，这位艺术家在对空无、非物质的迷恋的驱动下，又完成了一次名为“坠入虚空”（Le peintre de l'espace se jette dans le vide）的行为艺术。他从一栋楼的二层窗口纵身跃下，像小鸟一样张开双臂。在这次行为中，他的目的在于提倡个人的感官经验和感受，在有限的生命中开启那些自己从未有过的感觉。
这件作品中艺术家罔顾安全，许多宗教都提倡淡化肉身的作用，比如《圣经》中提到：
“你们既然与基督一同复活了，就该追求天上的事，在那里有基督坐在天主的右边。你们该思念天上的事，不该思念地上的事，因为你们已经死了，你们的生命已与基督一同藏在天主内了；当基督，我们的生命显现时，那时，你们也要与衪一同出现在光荣之中。为此，你们要致死属于地上的肢体，致死淫乱、不洁、邪情、恶欲和无异于偶像崇拜的贪婪，”
“凡是属于耶稣基督的人，已把肉身同邪情和私欲钉在十字架上了。”
与此类似的还有《金刚经》所云：“凡所有相，皆是虚妄，若见诸相非相，则见如来”。艺术家伊夫的“坠入虚空”正是实践这一思路的一次夸张的艺术表现。在宗教中则体现为自虐式的苦修，这是东西方宗教所共有的特征，通过肉体的痛苦、毁灭，克制种种肉体的欲望，以得到超越感官经验的神秘主义体验，乃至与神接近。
对于宗教和艺术而言，肉体既是工具也是绊脚石。所有的行为、仪式、创作、修行都仰赖肉体的实施，但人们无时无刻想的却是如何超越肉体与肉体的欲望。这似乎又体现着人类厌恶无常、追求恒常的心态。
结语
人类文明的一个重要精神支点就是对永恒的迷恋。在无常的物质世界中，人们总是在问“什么是不变的？什么能够恒常？” （上文提及的杉本博司的艺术作品与此类似。）在这样的追问之下，人类从未放弃寻找世界的本质和规律，在答案揭晓之前唯一要务则是与时间赛跑，要么永生要么繁殖，反正要把未竟的探究世界本质的任务继续下去。在这个过程中，科学和哲学则是不同的手段。科学是向外探寻，挖掘那些早已恒常存在于宇宙的知识，像幼童学习文字一样拙劣幼稚。而哲学、宗教与艺术是超越的、向内探寻，教人探索自身、探索心灵和意识。
各种宗教和哲学纷纷给出了自己的答案， 道家之“道”，佛家之“如来藏(阿赖耶识)”等等。这些终极答案藏于每个人的本性之中,但感悟它、理解它却难上加难。当我们探索心灵和意识的时候，我们的体验纯粹是个人的，无法被验证、被质疑，语言完全没法传达所感受到的东西——“绝对真理”——这也是宗教所追求的目标。这就是为什么老子之“道”不可道的原因。或许这些终极问题的答案早就被先哲们找到了,也尽力让世人学习，只是语言太局限人类的思考，完全没办法用语言让人理解如此智慧。老子感悟到了并试图用语言表达出来，于是为其起了个名字叫“道”,说是不可道，却还是洋洋洒洒写了那么多字想要解释他到底感悟到了什么。老子之外还有佛陀，讲了那么多法传下那么多经文，又有几人能了悟成佛。所以佛家才讲根器、才有禅宗棒喝，没有根器的人光通过语言是无法体悟的。这即是宗教与艺术的超越性。
在当代影响深远的近代高僧弘一大师出家之后,他的学生丰子恺曾撰文纪念他。丰子恺在文章中说：
“我以为人的生活，可以分为三层：一是物质生活，二是精神生活，三是灵魂生活。物质生活就是衣食。精神生活就是学术文艺。灵魂生活就是宗教。‘人生’就是这样的一个三层楼。懒得（或无力）走楼梯的，就住在第一层，......抱这样的人生观的人在世间占大多数。其次，高兴（或有力）走楼梯的，就爬上二层楼去玩玩，或者久居里头。这就是专心学术文艺的人。......还有一种人，‘人生欲’很强，脚力很大，对二层楼还不满足，就再走楼梯，爬上三层楼去。这就是宗教徒了。他们做人很认真，满足了‘物质欲’还不够。满足了‘精神欲’还不够，必须探询人生的究竟。他们以为子孙财产都是身外之物，学术文艺都是暂时的美景,连自己的身体也都是虚幻的存在。他们不肯做本能的奴隶，必须追求灵魂的来源、宇宙的根本，这才能满足他们的‘人生欲’。”
正因为此，许多人才会在物质生活得到充分满足之后，仍然会觉得空虚、失落、甚至痛苦。在现代发达国家，这一点表现得尤其突出，越来越多的对富裕生活不满的男男女女都希望能在艺术与宗教中找到迷失于物欲中的自己。当然，与更依赖物质条件的艺术不同，宗教对处于任何物质条件下的人们都有着同样的吸引力和同样的作用。
黑格尔言：“艺术作品既然把心里性的东西表现于目可见耳可闻的直接的事物，艺术家就不能用纯粹是思考的心灵活动形式，而是要守在感觉和情感的范围里，或者说的更精确一点，要用感性材料去表现心灵性的东西。”
如何将精神体验外化到物质世界？如何将其意识外化？这是宗教与艺术面临的共同问题。
当然，我们不能草率地将精神体验与物质世界截然对立起来，正如“宗教”与“世俗”的关系并不是简单的对立，精神与物质是相互作用的统一体。英国历史学家汤因比与日本哲学家池田大作曾就这一问题有以下对话：
汤因比：我很赞同您的见解。唯物论和唯心论都是片面地对存在做了不能令人满意的解释。物质是不能用精神彻底理解的，精神也不可能用物质论来理解。只有把两者作为一个统一体来看待，才能既理解物质又理解精神。不过，在这种精神内体的统一体的两个侧面，不能还原为智力能够理解的单一个体，所以我们很难理解这两者是不可分的。
池田：我也是这样想。为了说明精神与内体的这种状态,佛法中描述了“色心不二”这个生命观。这里所说的“色”，是指用物理、化学为主的科学方法掌握的、属于生命的物质一面的肉体。所谓“心”，是指用物理、化学方法无法掌握的、生命的种种作用。这其中当然包括唯心论者一直在思索和考察的理性、悟性这种精神活动和欲望等。......如上所述，从整个生命的角度来考察生命自身的状态，这是佛法“色心不二”的原理。若从这种生命观来分析，可以说唯物论是以科学的方法探究“色法”的世界；唯心论是在探究“心法”的世界。
总而言之，尽管当代艺术中明显的宗教元素在逐渐弱化，然而当宗教成为一种文化存在时，它已经深深根植于人类精神世界的最深处，无论当代艺术作品是否刻意展现宗教元素,它都与艺术创作密不可分。
