杜尚
杜尚的作品印证了20世纪语言学的转向。杜尚一生创作的转折，与维特根斯坦从早期到后期的转折具有相同的精神轨迹，他们分别是20世纪哲学与艺术陷入绝境的表征。
如果说维特根斯坦在哲学终结后仍然从事哲学创作的话，杜尚则是在艺术终结后仍然从事艺术创作。不过，就本质上言，他们的创作都已丧失意义。杜尚的作品印证了20世纪语言学的转向。杜尚一生创作的转折，与维特根斯坦从早期到后期的转折具有相同的精神轨迹，他们分别是20世纪哲学与艺术陷入绝境的表征。
早期杜尚与早期维特根斯坦
早期的杜尚，和早期的维特根斯坦一样，仍然沉浸在理想语言学的乌托邦中。早期维特根斯坦认为哲学分为逻辑学和形而上学两大部分，而形而上学须建立在逻辑的证明之上。这种逻辑实证主义与笛卡尔哲学一脉相承。以《下楼梯的裸女》为代表的早期杜尚，沉浸于机械主义的哲学观中，象拉美特利一样，把人也当做机器。早期杜尚的立体主义创作，其哲学基础同样是源自笛卡尔的主客二分形而上学。这种哲学把人作为主体，而把世界作为任人宰割的客体。从笛卡尔到霍布斯、斯宾诺莎，到洛克、休谟，再到霍尔巴赫、达朗贝尔和拉美特利，世界已不再神秘，甚至人本身也变成了一架可以任意拆卸的机器。
《下楼梯的裸女》是一件反审美的作品，也是反真理反真实的作品，但杜尚认为他把握了真实。在一种邪恶的哲学观之下，杜尚把女人看做一台毫无生命的机器，并且以此为真实。这无疑是启蒙理性过度伸张的最终结果。在维特根斯坦那里，逻辑可以决定一切，包括对世界本源的证明。逻辑的确可以证明世界本源，但这个本源却是一个僵死的概念，与生命不发生任何关系。正如康德的物自体一样，它独立于世界，与世界毫不相干，因此完全可以弃之不用。象维特根斯坦一样，杜尚找到了一把解剖世界的逻辑之刀，但这把刀却割除了世界的意义和生命的价值。一种源自笛卡尔的哲学，最终演变成一把解剖世界的普遍之刀、理想之刀，但这把理想之刀却戳穿了人类的所有理想。人生变得毫无意义了。对于杜尚而言，女人不过是冰冷的机器，因此他拒绝女人，选择独身一生。这是多么可悲的哲学！
《泉》的转折
作为第一件现成品艺术，《泉》的惊世骇俗在于，它不仅是对艺术史的颠覆，也是对杜尚自己的颠覆。不能简单地以为这只是杜尚的恶作剧，即便是恶作剧，仍然是杜尚某种观念的流露。事实上，杜尚一生的创作都与那个时代的哲学密不可分。早期的杜尚，在架上绘画方面曾经颇有成就。参加美国军械库展览的四幅作品《下楼梯的裸女，2号》、《国王与王后》、《火车上忧伤的年轻人》、《下棋者》代表了杜尚一生最重要的油画成就。但是，自从1912年《下楼梯的裸女》参加巴黎独立沙龙展遭拒后，杜尚就已下定决心放下画笔了。促使杜尚放下画笔的原因绝非仅仅是自己的作品遭拒，而是他对艺术、包括自己的创作彻底反思后的结果。
《泉》所否定的是整个人类的艺术史，包括古典主义、浪漫主义，以及杜尚自己所实践的立体主义。无论是古典主义、浪漫主义还是立体主义，其背后都有某种形而上学为支撑，因而都体现了人类整体把握世界的雄心。古典主义追求绝对的实在和秩序，浪漫主义追求超现实的神秘，而立体主义试图用逻辑解构世界。虽然立体主义的语言学模式完全不同于古典主义和浪漫主义，但却具有与它们同样的形而上学雄心。
不过对于杜尚而言，立体主义对世界的解释是失败的。当杜尚把女人看做冰冷的机器，用逻辑之刀解剖世界时，他被抛到了比尼采还要黑暗的深渊。古典主义的绝对秩序丧失了，浪漫主义的麻醉是幼稚的，而世界在逻辑之刀的解剖下变得毫无意义。如此，生命失去了意义，艺术自然也失去了意义。不仅古典主义和浪漫主义成为矫情，立体主义也成为乌托邦。人类的一切艺术都不能将世界的本质呈现出来，一切艺术都成为虚假的粉饰。因此，在杜尚对人类艺术的否定背后，是对人类艺术创造力和艺术言说方式的否定。没有一种艺术能够抵达事物的本质，事物的本质就是它自身，并不存在某种隐藏在事物背后的普遍本质。这是对柏拉图世界观和基督教世界观的全面否定，也是对早期维特根斯坦逻辑实证主义的否定。
在《下楼梯的裸女》中，杜尚仍然试图表达某种女人的本质，即一个普遍意义上的女人。这与早期维特根斯坦用逻辑证明形而上学的理想语言学是完全一致的。可悲的是，由于杜尚秉持拉美特利式的机械主义哲学观，他把女人看做机器，因此，未能抵达女人的本质，反而把女人变成了非人，从而抽离了生命的价值和意义。杜尚是在对自己的作品绝望之后才推出现成品艺术的。而现成品艺术所要表达的是，人类必须放弃一切伟大的艺术梦想，艺术不能抵达事物的本质，事物就是事物本来的样子，因此一切物品皆为艺术。这事实上导致了艺术的终结。
后期杜尚与后期维特根斯坦
在艺术终结之后，杜尚并没有完全停止艺术创作。正如维特根斯坦弃绝逻辑实证主义之后，并没有放弃哲学一样。后期维特根斯坦从理想语言学模式，转向了日常语言学分析。维特根斯坦认为，用确定的逻辑语言无法言说世界的本质，而形而上学正是这样的一种言说。对于后期维特根斯坦而言，没有普遍的事物本质和放之四海而皆准的法则，也没有善恶是非的标准，一切判断包括伦理判断都必须仰赖具体的语言环境。从后期维特根斯坦开始，哲学不再追求普遍的本质、价值和意义，哲学的任务就是在具体的语境中，寻找人类行动的依据，而这个依据也不是不变的准则。后期维特根斯坦哲学最终导致了20世纪的相对主义和虚无主义。
杜尚后期的创作也放弃了意义的追寻。他甚至刻意回避意义，使自己的创作陷入异常矛盾的境界。他会花大量的时间构思一件作品，而这件作品却毫无意义。 在第一件现成品艺术《泉》问世后，杜尚又花了8年时间完成他的另一件作品《大玻璃：新娘甚至被光棍们剥光了衣服》。人们总是费尽心思去分析这件作品的内涵，实际上，这件作品毫无意义，它不过是杜尚的一次无聊的实验。尽管杜尚本人想说明的是：艺术服务于思想，但这件作品表明杜尚毫无思想。《大玻璃》说穿了不过是杜尚在材料方面的实验。材质的变化，是从传统艺术到现代艺术冲破的一大瓶颈。以湿壁画为代表的传统艺术，其材质无非是油彩、蛋彩、青铜、黏土等。到了20世纪，随着城市的发展，艺术家们可以选择的材料多了起来，旧布片、印刷品、铁屑、木片、玻璃、铁丝、铜线、大楼地板上沾满的尘埃等等都可以用到艺术品创作中。而杜尚的意义，无非是第一个把它们用到艺术中去。
《大玻璃》这一作品除了材质上的实验以外，还透露了杜尚变态的性取向，而并没有其他什么深刻的思想，这本质上不过是杜尚本人的一种游戏。他自己也没有把作品看得很重要，相反，与下棋一样，它只是杜尚人生的一部分，是他打发时间的一种手段。事实上，杜尚已经不屑于追求任何意义。他煞费苦心创作的《大玻璃》无非表明世界没有任何本质，人生没有任何意义。
杜尚与哲学史转向
20世纪是一个失败的世纪，从笛卡尔到维特根斯坦，西方哲学的发展最终使人类否认任何先在的世界或秩序存在。20世纪的人们厌弃超验，由此也厌弃当下，死是人类唯一真正拥有的未来。对于尼采而言，一旦我们意识到并没有内在的目的和美，意识到世界没有什么方向，我们就会屈从于生活最终要被吸入其中的虚无主义深渊。
20世纪的悲剧与哲学史中的“语言学转向”紧密相关。对哲学史中“语言学转向”的种种解释，都要不断回到对语言观与意义观所作的这一基本区分：“指称的”（designative）与“表述的”（expressive）。迈克尔·佩恩在《废墟中的哲学：20世纪及以后》一文中指出，语言的指称理论使意义成了相对而言不那么困扰人，不那么神秘的东西。意义的指称理论和现代科学思想的本性是相容的，而科学思想就是要不惜一切代价地避免主观性。而意义的表述理论本性上是神秘的。指称理论以某种原子论的实在感为基础，它认为实在是由可以被客观地产生或辨明的“一块块的”事实构成的，它提供的模式正契合自然科学。指称理论除去了语言和意义中的神秘性因素或神话性因素，因而在20世纪早期的实证主义语言与科学环境里受到欢迎。
在希腊的思想方式里，说话、语言和理性是不可分割的连在一起的。这表现在“逻各斯”一词的使用上。希腊人的“逻各斯”既指理性，也指有理性的论述。由此延伸，希腊人视实在为某种谈话。在柏拉图看来，“理念”是可感世界的基础，而我们使用词语的方式应当和实在的本性相一致。虽然柏拉图没有基督教意义上的上帝论，但他的语言能反映一个为人熟知的圣经论题，即世界是“上帝的话语”。这样，对奥古斯丁而言，神圣的言辞就表现在创世本身中。所以，万物都是某个他物（也就是上帝的思想）的符号（能指）。
约翰福音一章1节：太初有道，道与神同在，道就是神”。这里的“道”，希腊文原文就是逻各斯（logos），兼有道和话双重含义。既是理性，也是对理性的表述。既是世界的本源，也是对世界本源的表述（解释、说明和彰显）。这个逻各斯就是基督，基督是神的解释、说明和彰显，世界是借着基督而被造的，因此，世界是基督的彰显。在圣经中，指称和表述是不可分割的，圣经作为神的话，可以精确地传达神的本质和所是。虽然神是奥秘的，却是可以言说的。
形而上学的言说却具有不可抵达性，不能准确传达实在的本质。这就是后期维特根斯坦为什么放弃形而上学言说的原因。事实上，当人离开神圣实在的同在，无论指称还是表述都是不可能的。这就是为什么杜尚会把小便器当做艺术品的原因。早期的杜尚，通过《下楼梯的裸女》等立体主义作品，表达了一种拉美特利式的乐观机械主义。但《泉》的出现，则是杜尚对科学主义连同对古典主义、浪漫主义、现代主义的全盘否定，是对指称理论和表述理论的全面否定。世界既不能通过指称的科学的方式机械地陈明，也不能通过表述的理论“艺术地”陈明。这两种语言理论的全部破产，意味着一个虚无和死亡时代的到来。虽然杜尚不是真正思想超越的先知，却能率先感受到时代之死的气息。这就是为什么杜尚能够震撼艺术史的原因。而他后期的《大玻璃》等作品的创作，以及他放弃艺术去下棋的选择，表明他已经彻底否定了艺术。自杜尚开始，艺术成了一种失语症的表现。艺术终结了。并非世界丧失了神秘性，而是在神秘的世界面前，人类一筹莫展。离弃了圣经这样确定的话语，一切言说都成为捕风捉影。这种言说的尴尬不仅是哲学和语言学的尴尬，也是整个时代和整个人类生存的尴尬。福音书中耶稣医治的病人主要有聋子、哑巴、瞎子和瘸子，这些疾病都是人类离弃神之后的通病。聋子表征我们失去了听的能力，哑巴表征我们失去了说的能力，瞎子表征我们失去了看的能力，瘸子表征我们失去了行走的能力。其实我们都象杜尚一样，不能倾听神圣的真理、不能表达神圣的真理，不能看清世界的本质，不能正确地行走而过正常的生活。杜尚的作品揭露了启蒙破产后人类丧失言说机能的事实，杜尚的清高与脱俗则彰显了现代人生活方式的虚妄。
杜尚：艺术的虚无和人生的虚妄
杜尚所追求的是一种放松、自由的人生。但他所追求的自由是一种虚妄的自由，不仅不是一种高明的解脱之道，反而是一种自我麻醉。杜尚的人生态度是：“一个人的生活不必负担太重，做太多的事，要有妻子，孩子，房子，车子。幸运的是我认识到这一点的时候相当早，这使我得以很长时间地过着单身生活。这样，我的生活比之于娶妻生子的通常人的生活轻松多了。从根本上说，这是我生活的主要原则。所以我可以说我过得很幸福，我没生过什么大病，没有忧郁症，没有神经衰弱。还有，我没有感到非要做出点什么来不可的压力。我从来都没有感到过类似要求：早上画素描，中午或晚上画草图等等……我是生而无憾的。”
杜尚的人生观看似洒脱，实则消极，并不值得推崇，无论是对社会还是对个人都无益处。杜尚的人生观与西方典型的关怀人类命运的基督教价值观显然是背道而驰的。实际上，杜尚的思想并没有影响西方的主流价值观，也与东方的价值观格格不入，他所代表的只是信仰失落后西方堕落价值观的一种罢了。
因此，杜尚在给现代艺术画上句号后，并没有启示一个新的开端。尽管他否定艺术权威，看穿艺术并不崇高、并不能抵达事物本质的尴尬地位，并且自己拒绝做艺术家，淡泊名利，看似比一般的艺术家要高超许多，生活洒脱许多。杜尚的“洒脱”源自他“什么都不信”的价值观，因此他所有的艺术创作仅仅是一种自娱自乐。他拒绝神性，因为他已经放弃了基督信仰。与毕加索相比，杜尚过的是一种与世无争、清心寡欲的生活。在物欲横流的现代社会，看起来的确“超脱”和“高尚”。然而，杜尚的“什么都不信”使他认为一切都没有意义，包括艺术，也包括人生。在信仰失落之后，人生还有什么意义可谈呢？因此，当杜尚80岁接受采访说“我非常幸福” 时，叫人怀疑他所谓的“幸福”有几多分量。杜尚的一生和他的创作与维特根斯坦极其相似。维特根斯坦是20世纪哲学史上终结传统形而上学哲学的第一人。自维特根斯坦之后，哲学变成了一种琐屑的日常语言的分析，实际上已经失去了其存在的意义。然而，维特根斯坦仍然继续着他的哲学研究。与杜尚一样，维特根斯坦也是一个淡泊名利的人。他本是欧洲贵族后裔，却放弃了巨额遗产，过着简单的生活，在世人眼中，也是一个非常高尚的人。
与杜尚不同的是，维特根斯坦并没有完全放弃基督信仰。但是我们认真研究维特根斯坦的信仰之后，却不难发现，他的信仰存在着极其严重的问题。维特根斯坦不否定基督信仰，却与一个真正的基督徒生活保持着隔绝的状态。他孤独一生，且是一个同性恋者，与《圣经》的教导完全背道而驰。信仰，对于维特根斯坦来说，如同一张遗落在箱底的发黄的老照片。
杜尚与维特根斯坦，这两个世纪名人，他们的生活都是错谬而可怜的。这正是20世纪哲学与艺术陷入绝境的表征。杜尚，一个20世纪艺术的休止符，与毕加索危险的艺术同样是信仰失落后的产物。不同的是，一个放荡，一个无聊，总之二者都很虚空。
【编辑：赵丹】
