卢彦鹏《山雾》系列-歪斜的树
当我不能画画时，就写诗来记录自己的感觉。当我不能写些什么时，就把绘画形成一种记忆。但当我遇到相机时，我似乎既不能写了，也不能画了，从此我的情感都聚集在“那一瞬间”——卢彦鹏
1924年，陈万里的《大风集》被誉为“中国人的第一册照相集”，俞平伯用“以心映物”题其首页。“以一心映现万物，不以万物役一心，遂觉合不伤密，离不病疏。摄影得以艺名于中土将由此始。”虽然时至今日已相距近百年，然而这种中国式美学的基因依然延其血脉，并在年轻一代的影像中得以复现。 改革开放以来，经过了二十多年的发展，当代影像艺术在中国正逐步走向成熟。旅美评论家陈建中，在"向摄影致敬"专题的前言中写道："回到摄影诞生的原点，认识摄影作为一种光化学艺术表现形式的原始初衷，探讨摄影新技术在当下艺术创作的位置和作用"。
卢彦鹏的《山雾》拍摄于2008 年，暗房制作完成于2010 年，这“一瞬间”包含着卢彦鹏初为人父的两年来情感微妙的变化。卢彦鹏的状态也愈发平时，向内，能够将自己沉淀下来。他的《山雾》均为胶片拍摄，为了通过银盐，来实现薄雾的质感，他用显影粉自己配制显影液，并在暗房中通过对水温、显影时间等各种因素，经过反复实验而完成的。某种程度上来讲，制作照片的整个过程像是在暗房里的绘画，他用手直接触摸画面，由时间和药水的波动来控制画面，在他的摄影作品中，包含了更多的作者“痕迹”和温度。
中国画中六法之一则为经营位置讲得是构图的关系，卢彦鹏深谙素材与素材之间，如何构成相生相息的共生关系，并使画面具有呼吸感的道理。郎静山先生曾就集锦之法有如下一段话：“自然景物，一切分布多依其天然横生，固未能尽善尽美，若取其一部入于小幅中，当不能尽，故每每有得此失彼之缺憾。集锦照相，乃将所得之局部加以人意组合之，使成艺术之完璧，此即吾国绘画之所谓经营位置者是也。窃以中国绘画艺术，有数千年之历史，而理法技术已达神妙之境。摄影为图画，绘画亦为图画，其工具虽异而构图之理则相同，尤以集锦之法，更能与画理相通。《山雾》系列中，元素间自然地并在影像的罅隙中营造了一个喘息空间。这里的空间并不止于影像表面的留白，“空白”在中国艺术逻辑里并不是纯粹几何学意义上的真正的空白，同前文中提到的意识形态层面的“空”同质，是 “参加万象之动的虚灵的‘道’”（出自《宗白华全集》第2卷）。这其实就是艺术中虚实相生的原理。它是一种正向的、精神层面力量的发声。此外，禅意的画面或影像是由其哲学层面的精神和意义所支撑的，而并非流于视觉。
此外，对于静止的图片来说，应该有吸取部分运动影像美学元素的必要。在静止的图片影像中，也应该有纵深感和对于景深层次的意识。如《山雾》这幅作品，其绘画素材之内就存在着有趣的纵深意象，画面 激活了看似单纯的静止影像内部的暗示和意指潜力。使影像与绘画素材之间相得益彰。反之则会陷入简单地在画面的二维空间内做文章，限制了图片的多元性，也削弱了其质感的境地。
在中国文化的审美体系中，心是万物的本源。以心映物，心乃是艺术之德，而德则正是艺术创作的精神。 卢彦鹏的《山雾》借助明胶卤化银这种传统工艺，通过物理、化学等综合性的现代科学手段完成了一种师法自然的，对中国式的审美思维方式的实验。在中国美学体系中，心是不以外物为役的，并消解万物外在形质，而使其内化于心的一种审美信仰。关于心斋的理论，在《庄子?人间世》中仲尼有云：“若一志，无听之以耳而听之以心；无听之以心而听之以气。听止于耳，心止于符。气也者，虚而待物者也。唯道集虚。虚者，心斋也”。孔子的意思是：“使你的心志专一。不用耳朵去听，用心去领解，不如不用心去领解，却用气去悟会。耳只能听声音，若只用耳听，不用心领，听得的只是一片没有意识的声响；心只能和外物相合，若只用心去领略，不用气去悟会，虽明白声音的意思，尚不能了解它的理趣；至于气，乃是虚空纳物的，道只聚在空虚的心地里。”心地空虚就是“心的斋戒”。若要以心映物则先要去物。使心地空虚，以气去悟会外物之道，这样才能够使外物之质化入骨髓。《山雾》系列中，这里的“空”不是空旷无物，而是意味着无穷的意和无穷的景。物是审美对象，去物则是审美主体去除物象概念，使审美距离得以在主体与对象间形成。而在卢彦鹏的《山雾》系列中，无论是影像还是绘画，都在有意无意之间淡化了其物象成分，使得观者的视角能够从影像本身中抽离出来，从而能够使观者静观物化，体会其中的虚境。其中“去物”的目的就是为了“以一心映万物，不以万物役一心。”不为外物所累，而使心地空虚，才能体悟万物之本源。庄子认为：物物而不物于物。所谓“物物”即融于物，使主体意识融于外物之中，以达到物我两忘的境界。如庄周梦为蝴蝶，即“栩栩然蝴蝶也，自喻适志与，不知周也。”（出自《齐物论》）此时，庄周即化为蝶。不知有我，即不知有物，遂与物相忘。而“物于物”即被“物”所“物”，人被外物所役，沉沦于物欲之中。从卢彦鹏的影像中，我们可以看到双重的物与物相融的现象。即影像之中的物物相融和观者与照片之间形成的物我相融的共感。当然，“去物”是营造心地空虚之境的前提，而卢彦鹏的颇似水墨的影像系列竟有些许虚境的意味。
无论从中国美学的角度还是单就意识形态层面角度来剖析照片，我们都无可否认地围绕着“美”的原则进行着各种假设。那么对于“美”，蔡元培先生曾说过，“我们提倡美育，便是使人类能在音乐、雕刻、图画、文学里又找见他们遗失了的情感。”(《与时代画报记者谈话》) 在这里，蔡元培先生视艺术为宗教，特别强调了其精神层面的慰藉色彩。同时也指出了现代机械和科技对人们内心审美习惯的冒犯。这位肯定和提倡摄影艺术的思想先驱竟然对机器和工具的理性有着如此冷静而精辟的灼见，让我们不得不重新平衡精神和物，美与工具之间的轻重。而“心”正是需要从这个所谓的影像工具即“物”的代表中超脱出来，而不被其所役使。这才是通往至高的视美为宗教之路。
以心映物作为中国美学的带有强烈的超功利色彩，是把瞬间的审美态度扩大到对整个生命的态度，把在审美行为中形成的与平凡生活的距离看成是摆脱束缚的思想武器， “静故了群动，空故纳万境。”这纳万境与群动的“空”即是道。而群动和万境则与大音、大象同属一物。虚境，是为了心灵的自由。中国美学形成丰富的“虚境”学说，除了审美原因之外，更重要的是为了抚慰世人在沉重往复的日常生活中所形成的麻木肉身，获得一种心理慰藉，使人们的心灵能够回复到一种源初的状态，并在疲惫的生活中保有一份英雄梦想卢彦鹏说他希望《山雾》不是摄影，也不是绘画，而更希望它是一首诗。
【编辑：王厚发】
