绘画是件离奇的事
罗荃木访谈 2007
文/李丹妮
访问者：李丹妮（以下称之为李）
受访者：罗荃木（以下称之为罗）
李：你出生在1965年，很多同龄的朋友已经在艺术市场上大红大紫了，你没感到时间紧迫，出名要趁早？
罗：我一直觉得他们是大人，我开窍晚，一直停留在自己的世界里吧。早开窍的人早成功，这是应该的，我还没有感到时间上的压力。
李：听起来“时间”在你这里是以很古怪的形式存在，比如你画的标本、假山石都像是从时间隧道里拉出来的怪物，你把它们摆放在你的画面里，没有生命的物体很荒谬的仿佛有了生命，而你在画布上制造的时空，就是一个神秘甚至诡异的地方。你就像个巫师，给时间注射福尔马林的巫师，做巫师的感觉好么？
罗：哈哈，感觉很好。现实中你不能把握、控制的东西转向了神秘的空间。
李：神秘的空间里好像很幽深？
罗：就画面本身，我不太喜欢很平整的，很薄的质地。我想要一种像是经过腐蚀或者半腐蚀的质地。视觉的东西是能对心理产生某种作用力的。
李：你是个在时间断层里的人物，现在是2007年，我们来回溯你的童年，那要回到上世纪70年代，你曾经生活在“文革”的中后期？
罗：对，这好像听起来很久远。我1973年上小学，记得大街上贴满大字报，游行的人带着高帽子，我参加过学校里的合唱队，大概是唱得“打到林彪”之类的歌。
李：你的家庭出身是什么？在那个时候过的平静么？
罗：我的家庭出身不好，我爷爷是南通一个大木材行的老板，算是“地富反坏右”分子，“文革”的时候我父亲因此受到牵连，他们怀疑我家地板下藏有反革命的材料。我记得父亲有一次被抓走，临走的时候他给我一颗鲜艳的玻璃珠子。
李：这件事让你觉得恐惧么？
罗：没有，当时很小，只记得那颗玻璃珠子很漂亮。后来我和堂兄弟还去探视我父亲，他在牢房里用火柴盒做成小玩意送给我们玩。 那个年代留给我的印象就是很奇怪，一切都很离奇。
李：什么时候开始喜欢画画？
罗：绘画给我的最初感觉也是很奇怪的，小时候我家里墙上挂着大相框，里面有很多家里人的照片，其中一张蓝色的两寸相片，我一直觉得它很古怪，很特别，但是又不知道究竟哪里不一样。后来知道那是父亲自己画的。这让我觉得画画是一件很神奇的事。
李：然后就开始跟随父亲学习画画？
罗：很偶然的开始。我父亲在家里养病，闲着没事就教我画画。我记得他拿一个海螺做的烟灰缸让我照着画，他是业余喜欢画画，教给我的也不是学院里的方法，他让我照着海螺的纹路去画线条，更多是应用线的技巧，这种影响很难改过来，可能是种情结吧。我原来提到过一个小孩，用横线条去画一个鸡蛋，满满的构图就是一个鸡蛋，我把这张画挂在家里，没有受过训练的视角没有程式化，传达出来的东西可能更有生命力。
李：现在的孩子都是在教室里画几何物体。
罗：我那个时候可没有这些东西，我母亲在废品收购站工作，她拿回来很多背面洁净的纸张和很好的图片给我，我就照着图片临摹。那个时候很少有画册，感谢我母亲的工作便利，能够经常带回来在当时很稀罕的，或者是被丢弃的美术作品和资料图片。
李：听起来这像是赫拉巴尔小说里的情节，在收容废弃品的地方获得知识。
罗：现在是一个有无限多资讯的时代，你不会理解我那个时候的情况。我记得我母亲拿回来一张画片，好像是文艺复兴时候的一个意大利少女画像，这样的图片在当时是很稀少很珍贵的，我临摹了好多张。
李：所以你对画安静的东西很有偏爱？
罗：不完全是，这只是我想表达的一部分。我的套路和学院训练出来的不太一样，不是按照明暗关系去表现，而是从事物本身，从你体会到的样子去表达。不是凭着经验，更多是凭着直觉去表达。
李：你的父母支持你画画？
罗：我决定考美术学校，他们很支持，我父亲一直希望我能去读美院，实现他的梦想。
李：你什么时候决定报考美术专业？
罗：初中。
李：就算是“文革”刚结束，教育体系还没有全部回到正轨，初中毕业也不能直接考大学吧？
罗：对，但是我决定不上高中，直接去工作。
李：你初中毕业就去工作了？
罗：我16岁就靠自己养活自己了。上学太可怕了，吃不消，那时觉得考美术学校的文化课要求不是很高，自己看看就可以了。我就跟家里说不上学了，到毛巾厂去上班，开始做机修工，觉得太复杂，我就要求去拎毛巾，只要坐着不动，把印好花纹的毛巾从左边拎到右边，就是自动化机械的人工部分。这种不用动脑的机械工作，可以让我有时间复习功课。
李：你的思维太奇怪了，在学校里读书不是更方便？
罗：我想要自由，在学校里没有这样的自由。我可以像个大人，可以抽烟，可以不受别人管制，学校的那种气息太压抑了。而且，有些科目我很不喜欢，不想花时间在那些东西上。
李：这和我现在看到的你好像很不一样，你坐在这里，非常温和，不像一个这么叛逆的人。工厂的生活给你改变很大么？
罗：我记得师傅很凶，经常骂人，非常压抑。但是现在想想，可能是那段生活让我变得能够忍受，能坐的住，能坚持做自己想做的事。
李：报考美术学校很顺利么？
罗：不顺利，我考了3次。第一年没考上，我是完全凭自己的感觉在画，跟学院的要求不一样。后来工厂不允许考大学，我就辞职到南京专心备考，一边扫马路养活自己，一边反复调整来适应考试的要求。
李：在南京的大学生活有意思么，是你想象中的生活？
罗：我就是想要画画，在学校附近租了房子画，没什么其它想法。虽然我画的比较歪，可能当时有几个老师认可我的勤奋吧，认为我以后能坚持画下去。
李：什么时候毕业的？当时能卖画么，有想过改行？
罗：1990年毕业，回到老家南通的一个中学教美术。3年后，和一个朋友对调工作到南京的学校来继续做美术老师。根本没想过能卖画，当时没人要买画。从来没想过改行，就是要一直画画。
李：好像在我们谈论的这个时间段里你从一个叛逆的少年变为一个温和的美术老师？
罗：是一个温和的叛逆的美术老师。
李：1993年到南京后一直在这座城市里生活，并画画？
罗：对。生活的重点始终是画画，那个时候根本想不到能卖画。画过一些抽象，一些大画，但是都不是我想要的。98年开始做些尝试，画日常生活里的小东西，方便面呀、卷纸，蛋糕、家里的橡皮人、贝壳、地图、杂志图片。画小画，也是从经济角度考虑，保持最轻松的状态画画。
李：南京这座城市对你有影响？
罗：安静吧，可以定心地做自己的事情，不会有人经常来看你的画。
李：我有点明白你说的“温和的叛逆”是指什么，你在叛逆当时的艺术时髦？
罗：我可能是觉得太乱了，在自己的空间里找一些对我自己而言是真实的东西。大家在关注大的、形而上的、概念化的东西，我还是从自己的感受去关注一些东西，是种无法说清楚的感觉。这个世界来来往往，包括我自己的世界，有些新来了，有些在逝去，说不清楚，能轻易说清楚的就不是艺术了。
李：你对政治感兴趣么？或者坦率地说，你的生活正经历了中国“文革”结束、改革开放、经济发展等一系列巨大的社会变化，而你的作品里完全没有这些时间段存在的印记，你对社会的变化视而不见？
罗：我对更大的政治感兴趣，太空旅行呀、克隆人呀等等，更让人激动的世界让我有兴趣。
李：你关注的是超越时间存在的东西，我猜想你对科幻作品、神秘事物也感兴趣吧?
罗：对，有段时间我喜欢翻翻《易经》，偶尔找两个词安慰安慰自己。没事算算四柱命理，其实也不太会。神秘的、未知的东西我都有兴趣。
李：哪些艺术家对你的影响比较大？
罗：按照你的说法，我读书的时候是上个世纪的事，上个世纪的时候国内能看到的画册不多，出来一本大家都会去看。我喜欢欣赏不同流派的艺术，了解别人是怎么想，怎么做的。我在画室里挂过毕加索的一幅石版画印刷品，那里面有点近似偏执的细密线条，给我带来灵感。现在看中国画比较多，看一些摄影。
李：你认为对你而言画画最重要的是什么？
罗：把自己内心最真实的感受表现出来。
李：如果你的作品是你内心最真实的感受，我认为你在回避时间，你不想被时间打扰。你始终像个巫师，在制造一个没有时间的空间。时间让你恐惧？
罗：我只是在画画。
李：怎样开始这样的巫师行为？
罗：你是说画画么？
李：不。你为什么选择画地图，画动物标本，画假山石？
罗：2003年的时候我开始画了一组小画，海底寻宝、林中伐木、物理实验。
李：是不是有一张是两个人仰头看一个大象的骨架，大象的骨架和人比起来超级大，很魔幻的感觉？
罗：对，我叫它《一万年》。
李：还是有“时间”进入你的画，不过是被施过巫术的一万年，大象和参观的人，被凝固在这里。我觉得很悲伤看到你的画。
罗：是，是有绝望的情绪，我是个容易感到绝望的人。
李：画地图可不是一件容易的事，很花时间吧？
罗：画地图是因为我想找一个很实在的平面，既真实又保持一定的距离，也是抽象的。画的有航拍的图片，也有古代地图，像是《山水》就是画的古代地图。
李：那些透着很轻松、悠闲气息的山水也是地图？
罗：那是画的古代的地图，古代地图和现代的几何形状的地图不一样，画的时候就迷失在里面，就像在古代的山水间游历一样。我很羡慕古人在画山水画时候的心境，山水是来自他们的心灵世界。这组《山水》也是我画的时候的心情，很快乐，迷失的快乐。
李：动物标本把你从地图吸引出来？
罗：我看到宋人的花鸟画挺喜欢的，但是并不想去画这种甜美的东西，很巧就在学校的标本室看到一些鸟的标本，标本那种独特的气息让我觉得很有意思。活的鸟，很容易就明了这是什么，但是标本，是说不清的感觉。后来特地去自然历史博物馆参观，拍了许多照片。老实说，我不愿意长时间待在标本室里，也没有带标本回画室。动物标本有种不确定性，这是我一直想要的素材，它们本身就在自我矛盾，让人怀疑又让人着迷。表面上栩栩如生，实际已经死亡，被凝固了。
李：你画的标本以鸟类居多，老虎、豹这样的凶猛动物画的很少？
罗：我挑选我感兴趣的画。鸟给人的感觉很亲切，没有侵略性。它们的形象就能给我绘画的提示。我试图画过猴子，但是放弃了，对我来说，它们太跳跃，没有神秘感。
李：你的标本系列是很离奇、怪异的作品，你会给某个鸟类标本一个眼神，让它在不流动的时间里长久的获得生命？
罗：这个眼神是它本来就有的，生和死的距离本来就很模糊，标本给你的感觉是一个死的状态，活着也是死去，它们就是这样很奇怪的存在。
李：日本的摄影家杉本博司也在博物馆和蜡人馆系列上有过类似的这种表达，有受过他的影响么？
罗：是在画标本的过程中看到他的摄影，看到有一个人在做似乎相似的东西，有呼应的感觉吧。但是他的作品比较美，虽然都是关注到标本，都是人工作成的死的东西，但是角度完全不同。画画的过程，有更强的主观性，加入更个人的感受。
李：你曾经说过，老虎这样的动物，虽然成为标本还是让人觉得害怕，这种恐惧包含了常识或者记忆，你在画画的时候也是在回避让你感到恐惧的东西？这和你的性格有关？
罗：也许有关系。我很少参加社交活动，更喜欢待在家里和画室里。画画是我在躲起来，也可以说是避世。就像宋元的山水，我喜欢那些画，我看到有些宋代无名氏的画，深山里有一个人，或者在拉着马车，我感觉那种境界才是人存在的最好的境界。一个山，一个人，站在高处，这种意境很让你觉得安慰，可以让人躲起来。我关注的蛋糕呀、标本呀、山石呀，凝视它们的时候，我就已经躲起来了。
李：你最喜欢谁的作品？
罗：我欣赏郭熙，倪瓒，我最喜欢倪瓒。
李：也借用了倪瓒的枯笔皴擦的技法？
罗：使用的材质是不同的，技法不是重要的，我希望能有意想不到的画面效果，想要一种不同的质地，或者是“透气”的感觉。我借用他的意境，用这样的意境表达我对他们的敬意。一种能用眼睛和心灵触摸的，能传达一种情绪，和他们相通的意境。
李：他们的山水很美，可是你不表现这些？
罗：景物都已经变了，现在画山水，不现实，太假了，很空洞。我画的石头都非常陈旧，它们属于记忆，是已经失去的风景。这些记忆、风景都是已经失去的东西，在现实中不存在了。我只是借用一些碎片，传统里有非常好的东西可以吸收，好多古画打动你的是那种意境，借助一些东西，可以最终表达出我想要表达的意境，一种空间吧。
李：山石也是一种标本，时间的标本？你是在画想像中的山石么？
罗：山石是介于抽象和具象之间的形象，可以按照内心的感觉自由行走，在任何地方多一点或者少一点，不被形所限制，山石的形态有点像心灵的地图，布满奇怪的洞穴，它的肌理是几乎神经质的。
李：这是从地图系列和标本系列延伸下来的作品？
罗：对，2000年到2004年，我画了很多从高空俯视的地图，类似于山脉的图景，既遥远，又能触及最细微处，这些地图和山石其实是相同的东西，是一个空间，让人自由而又迷失的空间。
李：这个让人迷失的空间抽离了时间？
罗：也许是疏离的感觉。全部用理性做出来的东西不适合我，有一部分是存在偶然性，有一些是直觉，有一些是需要判断的东西，我的作品里会保留了一些我自己也说不清的东西。
李：你的画面很丰富，我是说看不见的那种丰富，这种提法很怪异，但是我感觉你的画面有 簌簌的声音。
罗：我很重视细节，就像你说的，是看不见的细节，一种心理的细节，并不单是视觉的细节，是记忆在内心深处的痕迹。
李：这些心理细节就是一种表达的力量？
罗：是，是一种腐蚀力，慢慢侵蚀的力量。
李：你喜欢灰淡的调子？你使用的颜色很特别，我喜欢你用的绿色，我们姑且把它命名为“罗荃木绿”，那是种暗暗的，像水草，阴郁但是很雅致，有内敛的控制力。
罗：我只是在很普通的绿色里调点白，我也很喜欢这种颜色。有段时间我跟朋友经常到工地去拣碎瓷片，工地上有很多很多碎的古瓷片，那些纹样和釉色非常让我着迷。这种颜色特别漂亮。
李：那些古瓷片显然是没有“火气”的，你用的颜色是受到这些古瓷片的影响？
罗：有时候自己觉得画了一张好画，朋友说这是像古瓷片的质地，我觉得这是种褒奖。很多年来的一种倾向吧，我喜欢灰灰的调子，比较合乎我的习惯。
李：你并没有一个很个人化的概念来统一你画的物体？比如蛋糕系列，有点愉悦，标本系列荒谬但是挺忧伤，假山石就有暗中侵蚀的恐怖的力量存在。
罗：我还是容易受所画对象的影响，尽量还原它本身的气息。蛋糕本来就是很甜的，假山石是消逝的东西，很痛苦的东西。但是它们还是有一个统一的特殊的气息吸引我。绝望？说不清楚。
李：如果不算冒犯的话，我觉得你骨子里是颓废的？
罗：不算冒犯，我太接受这个词。但是也不准确，我不是生活上颓废的人，我的生活非常正规，是情绪上的颓废。我生活上不太敢冒险，胆小，但是退到我自己的世界，有点肆无忌惮，恰恰敢于冒险。
李：所以张明放说认识你7年，觉得你是合作的艺术家里最有韧性的。看起来很柔，挺温和，但是内心是很孤独的，大器晚成。
罗：孤独就是一种力量吧，我退回在自己的世界里，画画。
李：达到什么境界，你算是达到自己想要的？
罗：不论我画什么东西，都能让自己躲进去。波德莱尔《巴黎的忧郁》有段话，什么传教士，什么牧师之类的，我记得当时读到这里，这种真正的自由自在是打动我的东西。
李：是这一段么？“人民的牧师和浪迹在世界另一端的传教士们，也许会尝到一些这神秘的沉醉吧？他们置身于为自己的天性而建造的广阔的家庭之中，有时会笑那些为他们不安定的命运和朴素的生活而抱怨的人们。”
罗：是。
李：我觉得你更适合这一段，“世界上最老实的、只会做梦的人，可是有一天，他却在森林里放开了火，他说是为了看看这火是否和人们常说的那样容易燃烧起来。他一连点了十次，都没有成功，但第十一次，大火可烧了个不亦乐乎。”
对罗荃木的访谈
Question:你认为画画最重要的是什么？
听从自己内心最真实的感受，把它表现出来。
Question:你是如何开始动物标本这个题材的？
2003年，我画了一组小画，有点像科普插图那样，比如：海底寻宝，林中伐木，物理实验等等。其中的《一万年》，是两个人仰视着大象的骨架，这其实是一个不自觉的开始。后来，偶然的机会，我参观了自然历史博物馆。里面有很多标本都非常吸引我，画了几张，然后还觉得有可画的，就一直延续到现在。动物标本有一种不确定性，是我一直想要的素材。它们本身的自相矛盾，让人怀疑又着迷：表面上栩栩如生，实际已经被凝固了；呈现的景观活灵活现，却带着浓烈的福尔马林的味道。
Question:你对动物的种类有偏好吗？还是什么都画？
我挑选我感兴趣的。最初，我尽可能地采集各种动物标本图片，并没有刻意的筛选，也没有特别的偏好。但真正开始这个系列时，我发现很多动物是我毫无感觉的，甚至根本不能忍受画下去。比如：我拍了一组猴的照片，但用铅笔勾了一些草图，最终还是放弃了。也许因为猴对我来说，没有什么神秘感，它们太活跃了。其实这里面没有绝对的理由。我画过老虎、豹，有意思的是：在标本馆里，最凶猛的动物仍然是你最害怕的。虽然在标本与标本之间没有温顺和凶残的分别，这些特征只是你的常识、或者记忆，但站在这类标本面前，你依然会觉得害怕。这种恐惧包含了记忆和常识，却还有别的东西。它们的毛皮褪了色，苍白、黯淡固定在那儿，却保持着猎食的姿态。相比较而言，我喜欢鸟类。鸟类被制成标本后，羽毛大多仍能保留光泽，很漂亮。仅仅它们的形象就能给我关于描绘的提示，我想到可以用不一样的方法去画：变幻，同时又很自然。
Question:其中有一些构图看上去很奇怪，是刻意设计的吗？
我没有刻意设计构图，这些标本陈列的样子就是图样本身。从某种意义上来说，它们陈列的方式也是它们“生存”的方式，是我描绘的内容之一。
Question:与动物标本同时进行的“山石系列”似乎也可以看作是一种标本——风景的标本。这个系列带有中国山水画的气息，你在创作的时候，是否有这方面的借鉴？
其实山石是介于具象和抽象之间的形象，画山石是肆意的，可以按照内心的感觉自由行走，在任何地方多一点或者少一点，只凭内心需要，而不被形所限制。山石的形态有点像心灵的地图，布满奇怪的洞穴，而它的肌理几乎是神经质的。它其实是从我的地图系列延伸出来的。2000——2004，我画了很多俯视的地图，类似山脉的图景，既遥远又触及到最细微处。那些地图和现在的山石其实是同样的东西，都可称作“自由而迷失”的空间。
Question:迷失？
对，迷失就是忘我。你刚才提到中国山水画，这种联想可能和画面的平面感有关，我一直尽量避免那种逼真的空间感。事实上，的确有些中国山水画让我非常迷恋，它们描绘的风景，与其说对应了真正的景致，不如说来自心灵世界，让人忍不住会钦羡作者在描绘之时的状态。这些风景无论在过去的现实，还是今日的现实之中，都无法找到。最像那些画儿的，大概就是假山石了，因为假山石也是照着人们心里的山水做出来的。
Question:哪些山水画是你所说的这种风景?
我欣赏郭熙、倪瓒……倪瓒是我最喜欢的。
Question:倪瓒在表现山石的纹理特征时，独创了枯笔皴擦的技法，虽然运用的材料完全不同，但你的山石作品也有类似枯峭、松润的质感。在我看来，你似乎在布上也寻求着特殊的制作？
我期待一种意想不到的画面效果，一种能用眼睛和心灵同时触摸的、真实的物质：它的质地和被描绘的对象、以及传达的情绪都能取得对应。
Question:你的山石作品上似乎布满了青苔，这种理解对吗？
我的石头非常陈旧，是侵蚀过的。通过它们，也许可以感觉到那些属于记忆的、失去的风景。我们现在生存的这个空间几乎看不到过去，小时候住的院子有高高的围墙，经常觉得围墙背后会有一头鹿，或者一匹马。地上有青苔，每隔一段时间，我们就要清除这些青苔，现在这些都被拆除了。
Question:除了刚才所提到的中国画家，还有哪些人对你产生过影响？
最早影响我的，是我父亲。他年轻时画了很多水彩，完全出于兴趣，没有受过专业训练。小时候，我家大相框里有一张蓝色的两寸照片，我一直觉得那很奇异，和其他照片相比，说不出的不一样。后来，我知道那是父亲画的，它让我觉得画画是一件特别神奇的事，希望自己也有这种能力。他教我画的第一件东西是海螺。让我跟着海螺本身的纹路去画线条，父亲是第一个把绘画带进我生活的人。我喜欢欣赏各个流派的艺术，这差不多是一种窥视的乐趣：了解别人怎么想的、怎么做的……在不同的阶段，被不一样的作品所吸引。2000年以前，我的画室里一直挂着毕加索的石版画《The Frugal Repast》，画面中近乎偏执的细密线条、带给我绘画的灵感。实际上，几乎一切图样都对我有吸引力：浮世绘、细密画……有段时间我常去工地上检古瓷片，那些青花纹样、青瓷釉色非常令人着迷……我遇到过一个小孩儿，他用横线条画一个鸡蛋，满满一个构图就是一个鸡蛋，太投入了！很松动！我一直把它挂在家里。
Question:今年有什么计划，近期有展览吗？
我总是希望能多出一些好的作品，但对我来说，一个放松的工作状态可能比那些计划更有意义。除了群展外，六月份会有一次个展。
Question:会展出哪些作品？
应该有二十张左右，是这两三年积累下来的，有地图、山石、标本，还有一些新画。
Question:对这次展览，你有怎样的预期？
我希望重新看到自己的作品，看到这两年一个比较全面的工作结果，还能觉得：不错——这就很好了。
Interview with Luo Quanmu
Question: What do you think is the most important thing about painting?
A: Listening to the truest feelings of your inner heart and expressing them.
Question: How did you start working with the subject of animal specimens?
A: In 2003, I painted a group of small paintings that kind of resembled textbook illustrations. For instance, searching for underwater treasures, deforestation, physics experiments, etc. One painting titled “10,000 Years” depicts two people looking up at an elephant’s skeleton. This was actually an unwitting beginning. Later on, I visited a museum of natural history by chance. Inside, there were many specimens that appealed to me. I painted a few, and felt that there were more that could be painted, so I’ve continued until now. Animal specimens possess a quality of uncertainty, something I’ve always wanted to work with. Their inherent mutual contradiction arouses both suspicion and fascination: the surface is lifelike, but in reality it has already been solidified. What you see is vivid in appearance, however it gives off an intense smell of formalin.
Question: Do you favor a certain animal species, or do you paint indiscriminately?
A: I choose the ones I am interested in. Initially, I tried to gather illustrations of every kind of animal specimen and I didn’t intentionally filter them or have preferences. But when I officially started this series, I discovered that there were a lot of animals I simply did not feel for, to the extent that I could not stand painting them. For example, I shot a series of photographs of monkeys. But after making a few pencil sketches, I eventually gave up. Perhaps because to me, monkeys lack mystery, they are too lively. There is actually no absolute answer for this. I’ve painted tigers and leopards, and the interesting thing is, in the specimen room, the most ferocious animal is still the animal you fear most. Even though distinctions of docility and savagery do not exist amongst specimens, and such characteristics are derived from your own common knowledge or memory, when you stand before these specimens, you feel an intense fear. This fear involves common knowledge and memory, as well as other things. The color of their fur is wan and faded, but remaining in the dimness, they maintain their food hunting posture. Comparatively, I like birds. After birds are made into specimens, most maintain the luster in their feathers and are very beautiful. Their image alone can provide me with ideas for a new method of painting: changing frequently, all the while being very natural.
Question: Some of the compositions look very strange. Was this intentional?
A: I didn’t intentionally design the compositions. The specimens appear in their original form in the paintings. In a sense, the method of their exhibition is also the method of their “survival” and one of the contents of my description.
Question: The “Scholar’s Rocks” series you worked on concurrent with the specimen paintings in some ways depict specimens as well – landscape specimens. This series has a flavor of Chinese landscape paintings. Did you derive inspiration from this while you painted this series?
Actually, scholar’s rocks are situated between concrete and abstract form. Painting scholar’s rocks is wanton; you can freely pursue the path of your inner heart, a bit more here or a bit less there, based solely on the desires of the heart, unrestricted by form. The form of scholar’s rocks is like the map of the soul, laden with strange orifices and a nervous texture. It is actually an extension of my map series. From 2000-2004, I painted many topographic maps, such as maps of mountain ranges that were distant and touched upon the most subtle places. Those maps and the scholar’s rocks are actually the same, they can all be considered a space that is “free and one can get lost in.”
Question: Lost?
Right, getting lost is forgetting oneself. You mentioned Chinese landscape painting earlier. Perhaps this connection has to do with the flatness of the painted surface. I try my best to avoid that lifelike spatiality. In actuality, there are some Chinese landscape paintings that I am truly enamored with. The landscapes they depict, rather than alluding to real scenery, come from a world of the soul. One can’t help but admire and respect the state the artist was in when he painted it. Regardless of whether these landscapes are from a past or present reality, you can’t find them. The things that most resemble those paintings are perhaps the scholar’s rocks because scholar’s rocks are also based on the landscape of the human heart.
Question: Which landscape paintings depict the landscapes you speak of?
A: I like Guo Xi, Ni Zan… Ni Zan is my favorite.
Question: In expressing the texture of the scholar rocks, Ni Zan invented the “withered brush, chapped stroke” painting style. While the materials differ completely, your scholar’s rock paintings have a similar feel of withered cliffs and moist pine trees. It seems to me that you are searching for a special way of working on the canvas.
A: I am looking for a kind of painted effect that cannot be pre-conceived; real substance that can be grasped at once by both the eyes and the soul; its texture, subject matter, and the emotions it conveys all correspond with each other.
Question: Your scholar’s rock paintings are laden with moss. Is this interpretation correct?
A: My stones are very old and corroded. Through them, perhaps we can feel those landscapes that belong to the memory, and have been lost. We practically cannot see the past in our current space of existence. When I was little, I lived in a courtyard with a high wall surrounding it. Often, I would imagine that there was a herd of deer or horses behind it. There was moss on the ground. Every now and then, we would have to clean this moss. Now, all of this has been torn down.
Question: Other than the Chinese artists you just mentioned, who are your other influences?
A: My father was my earliest influence. He painted a lot of watercolors when he was young. He painted out of pure interest and never received any professional training. When I was little, the big picture frame in my house had a blue two-inch photo. I always found it very strange. It was somehow different from the other photographs. Later on, I learned that it was one of my father’s paintings. The work made me think that painting was an especially mystical thing, and I hoped that I too would have this kind of skill. The first thing he taught me to paint was a sea conch. He told me to paint the sea conch based on its actual veins. My father was the first person to introduce painting into my life. I enjoy different schools of art. It is almost a voyeuristic enjoyment: understanding how others think, how they make something… being attracted by different works at different stages. Prior to 2000, Picasso’s lithograph “The Frugal Repast” hung on my studio wall. The closely scrutinized fine lines of the painting gave me inspiration to paint. Actually, almost all patterns attract me: Japanese woodcuts, miniatures… there was a period when I often went to construction sites to scavenge for old porcelain pieces. Those porcelain designs and celadon glaze are captivating… I once met a small child who used horizontal lines to draw an egg – a filled up composition became an egg. It was too engaging! So relaxing! It’s been hanging in my house this whole time.
Question: What are your plans for this year. Have you had recent exhibitions?
I always hope to produce more good work. However, to me, a more relaxed work mentality is probably more interesting than making plans. Aside from group exhibitions, I have a solo exhibition in June.
Question: Which works will be exhibited?
There should be about 23 paintings from the past two or three years. There are maps, scholar’s rocks, specimens, and some new paintings.
Question: What expectations do you have for this exhibit?
I hope to see my works anew, through fresh eyes, to see a more comprehensive result for the past two years’ work and still think: ‘not bad’ – this is enough.
【编辑：贾娴静】
