时间：2008年2月21日下午
地点：北京朝阳区来广营东路阿根廷咖啡馆
黄笃(以下简称：黄)：杨千的画最让人感兴趣之处是什么?他的绘画观念传递出什么意义?或者说，他的绘画又与中国现代绘画的语境是何种关系?以及他的绘画包含什么样新的个人创作方法呢?这些问题成为了我们今天对话的出发点。因此，请你谈谈为红楼基金会完成这个艺术项目的基本构想。
杨千(以下简称：杨)： 这次个展作品由两个系列组成，一个是“动态绘画”(Kinetic Painting)，一个是“双重绘画”(Dual Painting)。
动态绘画，是我2005年开始创作的一个系列，一件作品，在静止状态下，两张画被重叠在一起。当一个观众向其靠近到一定距离时，画面背后的感应器开始工作，带动电机工作，使先前被遮蔽的画面平行地从表面的画背后移出。两个画面随之产生关系。这里面有时间和空间概念的介入。并让观众在时空的交替中观看一幅动态的画面。
关于“双重绘画”冲突的两种图像，我觉得这不只是利用了新媒介或高科技的技术、或只是在方法论上的改变，而是附属于我的观念之中的，比如说这次有一个作品《QQ》是讨论人身份的双重性，在普通光线下，我们能见到其中一幅布什的肖像。但是当展厅的灯光切换成紫光灯，在紫光灯下，布什的形象一下变成了貌似本·拉登的形象。这种转换的身份是互相冲突的，这既暗示了当下我们在网络世界中，人在现实和网络中的身份之间既关联又冲突的特征，也暗示了布什扮演总统和恐怖分子的双重身份。从文化意义上来讲，它植入了一些社会学上和国际政治上的信息，我想这种形式是单一平面绘画很难表现的。
因为这两个系列之间有一种关系，“动态绘画”是使平面绘画在时间的推移过程中，让图像在转换中呈现意义。这种转换不同于常规绘画形象的统一性，因为它在转换中有对抗和冲突，它在对文化的指向意义上，有时是明确的，有时是模糊的。
而“双重绘画”由于不同层面上的形象，也是不同于绘画图，像符号的一致性或者说是签名式的符号。这两者都跟观念与形式、图像与认知的重叠相关，这次我展览的作品大概就是这两种类型。
我觉得我们这个题目《绘画之后的绘画》非常准确的把握了这样一个含义。我最近两年一直在探讨绘画及其更多的可能性，实际上绘画在结合其姊妹艺术，像服装、花布设计、建筑、绘图、卡通、插图语言的同时，借用多媒体高科技的语言，可以丰富了绘画本身的语言。
我记得在2003年，纽约现代美术馆(MOMA)做了一个绘画专题的展览，90\%的绘画作品都是跟服装设计、花布设计、建筑设计、插图和卡通等姊妹艺术有关系。很多艺术家当时在做类似的事情，将姊妹艺术的一些语言运用到绘画里来。设计、建筑、卡通等姊妹艺术在以前不被认为是一种纯艺术，只被认为是一种应用艺术。但它们的语言丰富了绘画，使得绘画又有了一些新的面貌出现，我觉得这是值得推崇的，而且我觉得那个展览在当时是相当有意义的。
艺术的本质是创新。如果以前有的艺术语言，你继续用同一种语言表达，一定是会受到限制，你必须要用不同的语言来表达不同的东西，随着时代的发展，就可以无穷无尽、无止境的走下去。
黄：其实，2006年，我在《上海双年展》图录中写了关于几个艺术家“新绘画”的点评。我正是当时看到了这种新绘画的趋势，也是根据展览需要才选择这样的画家。我认为新绘画不一定都要建立在上下文(context)的关系上，或者说，不一定要与前面的绘画有必然的联系，这不仅从后现代主义的艺术中经常发现所谓的“突破”或“断裂”的艺术现象，而且可以从现代艺术史中看到摆脱上下文关系的艺术家的创作，如丰塔纳(Lucio Fontana)和波洛克(Jackson Pollock)。
杨：他那一刀下去把一个二维平面变成三维空间了，而且具有破坏性的意义。而波洛克的油漆滴洒却是对绘画的颠覆。
【编辑：于欧】
黄：丰塔纳的绘画到底体现了什么呢?他那刀划下去改变了绘画的唯度，它证明绘画可以不建立在绘画本体的逻辑上，可以与外在的非绘画因素相联系，他在画布上划那几刀下去的时候就表明反绘画的意识，这个过程就包含有行为的过程，包含了从偶然性到必然性对绘画空间的颠覆和革命。可以说，他的观念基于绘画和反绘画。如果我们从这个角度来看，你的画实际上是在绘画与非绘画的关系中拓展新绘画的内涵和外延的。
杨：说到杰克逊·波洛克(Jackson Pollock)，当时他的艺术被称之为行动绘画(Action Painting)，他用行动、行为来把油漆无意识的滴洒在画布上，直到他的直觉认为作品完成才结束，这整个过程也是他绘画的一部分，这从他绘画里可以看出时间的痕迹，在他以前，没有艺术家做过类似的作品，这是他的原创。这在当时也是一种新绘画、也是反绘画，但同时又丰富了绘画本身，之所以他能成为美国最具代表性的艺术家，是因为他这种革命性的行动绘画的诞生以及他对后来绘画的影响力。
黄：我们现在已很少谈激进的绘画方法，实际上，当代绘画变得更加综合了，像你在绘画中运用了综合材料——灯光、电、机械、感应器等，使绘画从一种静态变成了一种动态。包含了更多的综合要素，也就是说你直接把非绘画的要素注入到绘画本体，从而改变了绘画的内在本质。在这个意义上，你的绘画实际上已离开了绘画本体，从绘画概念上就成了一个难以判定的对象——既是装置，又是绘画，也是多媒体。所以，你的绘画实验不仅拓展了绘画边界，而且对绘画概念赋予了很多新的内涵。因此，这就对新的艺术判断有了这样的提示，我们在用以往的经验衡量新艺术实验的时候就必须反思和质疑以往审美经验是否具有“有效”的判断。
这里，我谈谈个人的看法，我经过非常仔细观察，发现你在自己绘画中设定出一种过程，绘画的程序引导观众的行为，这是一种强迫性的“无意识”的观看。在这个过程中，它的可视性和非可视性已不是主要的了，图像本身的意义也不是主要的了，而重要的是通过这种时空的交替运动向人传递出或暗示出了一种新的观看方式，人的行为本身被改变了，或者说人的思维判断也被赋予了不同程度的暗示。在一个画面空间中会发生两件事情。可以设想，这种绘画形态的出现也意味着任何艺术都有以此类推的可能性，也意味着一个空间中可以发生多重的事情!因此，这种现象就给予我们提示，艺术可以是在空间上改变我们思维的一种感知方式和心理暗示。
我觉得观众在解读你作品的时候应从跨学科视角去认识和理解。一个艺术家如何拓展绘画的边界，也就是说，我们看到当代艺术的“新”，不是建立在一种艺术史或社会内容的图像上的，而“新”是建立在一种综合基础上的，这也是后现代主义的重要特征。
杨：也就是说有其它媒介形式的参与。
黄：是的，你的作品由这样几个层面构成：一个是保持了绘画的手工性;二个是由科技成果组成的技术美学;三个是由作品给观众传递的信息所构成的关系美学。所以，我觉得你绘画中的这三个要素组成了新绘画的基础，也就是说，你的“新”是建立在这三个基础之上，这是由绘画、技术和互动所组成的你的新绘画。
杨：跟环境、跟时间、跟空间的关系，因为最近我做的作品是让观众拿着紫光灯手电筒在画面上照，才看得出画面另一层隐蔽的形象，实际上有观众行为的参与，这也是我绘画的一部分。刚才我觉得你说的启发了我，现在不仅是在文化领域里面有被称之为跨学科或者综合性。在科技界，转基因食物、还有克隆技术、纳米技术，都是打破了以前传统科学的概念、打破了化学、物理、生物等等学科之间的界限。他们互相借鉴，很难说它是出自于某种单一学科的技术。
这不只是在一个狭小领域里的现象，它是在全球范围里，整个科技文化都有的现象，这是一种变革。这也为新艺术的产生提供了一种机缘。
黄：所以，我们在谈绘画的“新”的时候，其实是在讨论中国油画观念与形式之间的关系，有人所说的“新”，无非就是从原来的宏大叙事转变成一个微观叙事，这种内容的变化就是所谓的“新”的变化，我觉得这个“新”不是绘画本体的“新”，绘画的“新”不仅要建立在既有其图像内容的变化，更重要地是在风格、观念、形式上的超越和发展，我认为在中国出现的真正的新绘画，是没有统一风格的，但是它有一个统一的或一致性的，对绘画边界拓展的方法。
【编辑：于欧】
如果说你的双重绘画建立在一个综合的基础上，即建立在经典意义、技术美学、关系美术上的一种绘画，那么夏小万的绘画则建立在科学意义上的绘画，即从医学手术切片延伸的装置绘画。如果说夏小万的绘画是建立科学基础上的艺术表现方法，改变了人观看画的视觉方式，那么王音则是从另外一个角度出发，他是建立在一种从民间对学院绘画的颠覆，把民间的方法引入到经典的绘画当中，或从经典内部的解构形成反经典的绘画，并颠覆了绘画的单一性，更是对签名式迷信的一种否定。我们再看一下王鲁炎的绘画，他取消了绘画性，取掉了笔触际上，实际他更多利用制图，用机械制图这种方法组成了绘画，他的语言恰恰是用了非绘画的或科学制图的方法来颠覆绘画自身。当然，诸如此类还有其他的艺术家，如李青则将两幅没有干的油画互叠在一块，然后再拉开，产生一种分裂、双重、互毁的形象，用绘画之间互相毁坏来颠覆图像的统一性。我们在这些画家的作品中看到的他们作品没有统一性的内容，也没有统一性的风格，但是他们用非绘画因素拓展绘画的方法是一致的——就是颠覆绘画本体的方法，或反绘画的方法，反绘画的意图不在于“反”绘画的形式，而在于“反”传统绘画所建立的习惯概念,最终力图扩张绘画的概念和拓展绘画的边界，这是他们一致性的方法。
我认为你们的绘画与以往众多艺术流派的区别就在于没有一个相对统一的共同特征，但却具有“视域之外”(out of sight)的潜规则的一致性，即对现实的主观抽离和整合，并建构了新的绘画意义。这才是中国当代绘画中的“新绘画”。这种“新”确实是建立在反上下文关系上，恰恰不是延续了上下文的关系，恰恰是建立在“反”占支配地位的一种艺术形态。“反”的正是那种庸俗社会叙事的绘画，这正反映出它的超越、批判和颠覆的“新”，恰恰是这些经验或特征是被别人难以意识和发现的——无论是国际策展人和评论家，还是中国策展人和评论家都没有看到这种“新绘画”的趋势，因为这种经验很难被别人判断、很难被别人识别、很难于被别人认知，从而造成不被关注。
杨：但现在还是有个别的国际策展人已经开始注意到。
黄：但只是注意到某一个体的绘画，而没有对整个中国新绘画的大趋势有所认识。
杨：是啊!这需要时间，毕竟国外批评家对中国当代艺术的了解还不够。我觉得刚才你谈风格的问题，这些新绘画的艺术家，他们一直在反统一的风格，那种经典意义上的风格。
风格，一般人已经把它作为艺术家作品的识别系统，一个艺术家肯定有一个风格，从传统到现代，任何一个大师都有签名式的风格，像梵高、莫奈甚至更早的大师。一直到当代的罗斯科(Mark Rothko)和德·库宁(De Kooning)等。但是在当下这个信息、互联网、高科技这么发达，变化这么快的时代，风格的延续已经远远跟不上时代的变化，因为爆炸式的信息量充斥着艺术家的思维，每天都有更多的信息，生活在发生巨大的变化，他对社会周边的生活产生很多想法和创作的欲望，不像廿世纪甚至以前，生活的节奏以及信息都远比现在慢，风格的延续才不是一个问题。而现在很短时间里就完成一个系列、一个风格，并且为了观念的表达，完全不会考虑个人签名式风格的统一性，这也是在信息时代里面最具挑战的。
黄：你刚才讲的很对，就是反对风格的统一性，我想在岳敏君的画中也有这种反统一性的意识，尽管岳敏君被大多数人看作是“固定图式”的艺术家，但是我觉得岳敏君也有其另外一面，他也在寻找一种自相矛盾的绘画，他甚至通过这种矛盾来寻找自己新艺术的可能性，他最近画的“迷宫”系列就是说明。如果用以往习惯经验去判断岳敏君的绘画，我们会做出不同的反应，甚至会完全不适应这样的变化。其实，这恰恰不是艺术家自身出了问题，而是我们的经验判断出了问题。所以，我的意思是如何去看一个艺术家否定自己的连贯性、线性的发展。有一次我和德国艺术评论家谈李希特的艺术，我问他如果把李希特(Gerhard Richter)与巴塞利茨(Gorge Baselitz)或基佛(Anselm Kiefer)相比，他们谁更重要呢?他的回答是李希特更重要。他认为虽然基佛、巴塞利茨是很重要的德国艺术家，但他们是一种线性的思维逻辑，而李希特则完全不同，李希特的艺术实验就像一个圆点一样是向外辐射性的思维方式。
杨：也是多维的。他既画抽象也画具像，既作摄影，也作装置，还作一些观念作品。
黄：也就是说他不是线性的，他是一个从各种角度、各种方法、各种试验去思考艺术和实验艺术的大师。如果一个艺术家有多重思考、多重实验，那就说明了艺术家对艺术的思考不是建立在线性思维的基础上，而是建立在一种发酵性的思维上的，我觉得这种发酵性的思维，恰恰是我们应该要给予更多的关注和分析的。
杨：为什么说李希特是一个点，辐射性的，因为他是一直在做不同的实验，这可以追踪到现代艺术大师毕加索的实践，从他的蓝色时期到粉红色时期，然后到立体派，然后到古典主义时期。同时，他又做雕塑、陶瓷等等。到最后，他每一段路都是具有一种实验性，他不是在重复自己，他一直有新的东西出来。换句话说艺术一旦失去了实验性，艺术生命就消失了。我觉得实验本来就是在创造新东西过程中的一种催化剂，这种催化剂对艺术家的灵感、观念，都扮演了很重要的角色。重复是没有意义的。如果艺术家停止了创新的话，他的作品只是一种签名式的符号，只是会获得很多“粉丝”，价格会更高，仅此而已。所以我非常敬佩那些优秀的艺术家，即使在自己最辉煌的时候;学术上、商业上最成功的时候，他可以再往前走，再铤而走险，再去做实验性的作品。
【编辑：于欧】
像当今最火的几个艺术家，达明·赫斯特(Damien Hirst)和杰夫·昆斯(Jeff Koons)，仔细看他们从80年代到现在，变化非常巨大，每个时期的作品都有一种创造性，没有停滞在单一的、线性的系统里面，我觉得这些才能够成为我们可以参照的例证。
回头来总结时，我觉得艺术家肯定要有一致性，这种一致性可能在观念上，而不是在形式或者是内容题材上，我仔细想了一下，其实我一直比较关注真实与虚幻这个终极的主题。我一直对镜面的图像感兴趣。80年代在美国的时候，画了很多镜子的折射。在镜子复杂的折射当中，模特的真实形象被消解，观众很难看出哪一个形象是真实的形象;哪一个是镜子的折射，而这个镜子的折射，实际上是像一层图像重叠在真实的形象中，后来我在画里面加入了对艺术史的回顾，或者说是审视或者说是对话，也是在探讨真实与幻觉的主题。九十年代初，我开始作摄影，拍摄在一种镜面的聚脂薄膜(Mylar)折射里的日常景物和人物。由于镜面的不规则，导致了所拍景物的变形与扭曲。那个系列暗示了当代人的生存和心理状态。可惜那个系列很少展出。
2002年回国以后，第一个系列是《浴室系列》，实际上也是画的镜子折射中的图像，这种图像被浴室里面的水蒸气遮蔽了，这种遮蔽的图像就像一层面纱一样，让我们看不清真实的本来面目，后来我做“动态绘画”，像《克隆》这张画，画的是张柏芝的肖像，从她的背后又移动出又一个张柏芝的肖像，像这一系列作品，实际上都跟作品图像的遮蔽、重叠有关系。后来我做了双重绘画，虽然形式上看上去跟前面的不一样，题材、内容都不一样，实际上也有一个内在联系。图像在转换中，它的重叠、形象的分裂与对抗，跟以前的镜子系列，真实与虚幻之间的分离对抗也有同样的联系，所以我从来不怕跟以前自己的作品缺乏任何关系。
从另外一个角度来反观自己以前的艺术，不管是画具像的或者是抽象的，一定是有潜在的联系的。所以像现在这种双重绘画，从图像的转换到绘画与观众参与的双重性，也在随着我的新作品发生着微妙的变化。本来我作品有双重性的转换，现在又有观众的参与，这种互动的双重性，又给我一个启示，就是互动性。有观众的参与和互动，作品才得以完成，这也是利用了时间、空间的双重性来扩大绘画的语言。
我觉得现在不管什么样的观念、形式、语言都可以成立，只要你有一种实验性，能用合适的形式表达新的观念，就是成立的。
黄：我觉得“他们”所说的“新绘画”还是没有跳离社会学的范畴，并没有在观念上对艺术本体的改变，因此，这种僵化的社会学批评最终还是把当代绘画简单地规定为折射出社会内容的图像，建立在这种基础上的批评方法，必然忽视了绘画的观念意义和语言意义。在我看来，图像是绘画的表层视觉，来源于对形象的思考。就是说，绘画制造了图像，并不是图像限制了绘画。
这些批评家还是谈一个图像表层的意义上的东西，并没有涉及超越绘画的界限的问题，换句话说，他们并没有看到非绘画、跨学科、民间这种美学的要素来改变或者说发展绘画本质的视角。他们这种带有狭隘的、庸俗社会学的、简单图像关系的分析方法，只能把绘画带入一种浅层的理解。
事实上，中国的艺术批评几乎没有怀疑主义思想，怀疑主义的意义就在于要对我们已继承的东西提出反思或批评，在中国当代绘画中，我们还是要从比较灵活的、开放的、包容的眼光去判断、解读绘画所延伸出来美学价值上的转变。这种线性思维是值得质疑的，或者说社会达尔文主义的思维是值得质疑的。
杨：对啊!这是很重要的。
黄：我觉得你可以多谈谈你的绘画、体验、内在的变化和你所渴望解构或超越的东西，以及你的针对性。
杨：在我的作品里面，不管是写实的还是表现性的或者是抽象的、卡通的，或者是立体的，这多样化风格对我来说都是不重要的，我也不愿意让观众在看我作品的时候，一下就看到技巧，因为我觉得在艺术作品里面要传达的信息，是比技巧更重要的，有时候技巧太完美是对绘画的一种伤害。
比如一个作品，一看就看到他的技术、他的笔触，它真正想说的话没有传达出来，观众也没有看到，这种技巧是危险的，实际上这是伪绘画。一些艺术史上的大师，他的技巧有可能还不如三流艺术家的技法，但是他是大师，而三流艺术家只是匠人，就是这个道理。然而，没有技巧也是不行的。这里有一个分寸的把握。另外，传统的绘画技法是一个艺术家在早期的时候就应该解决的问题，如果一个艺术家为技法所困扰，还在考虑这种技法的问题，他在观念上一定会受到约束。所以我现在做的这些作品，不像我早年那样，更注重传统技巧的表达，而是把主要精力放在如何表达观念上，以便给观众一个耳目一新的面貌，但是我在“双重绘画”的制作过程中，实际上有很多被遮蔽的技法，是看不见的。
【编辑：于欧】
我的画，有一层图像是在紫光灯下完成的。在这种特殊光线下作画，又需要一种特殊的技法，这是一个很大的挑战，而且这种颜色是很难控制和改变的，要有精确性，所以很多技法是与传统技法不同的，但是我觉得，这些都是次要的，最主要的还是像我刚才说的，观念的表达才是作品的精髓所在。技法都是为观念服务的。
反观艺术史上的每一次革命，都是观念上的，具体表现在某种形式上，而不是题材、内容的变化。比如说印象派它是有一个观念，用鲜亮的、有空气感的色彩去表现日常生活，追求色彩的真实，而不是以往素描关系的真实。他们从画室走到大自然里面去作画，不像以前的画家都是在工作室里面完成作品，印象派主要是在色彩上的革命，而色彩上的革命首先是观念上的革命，然后表现在这种形式上的色彩，但是它表现的内容题材跟以前是重叠的，不是说他们抛弃了所有的题材和内容。
题材在变，但用的语言是陈旧的语言，那也不是革命。印象派也画风景、画静物、也画肖像，但是它的观察方式变了，它的形式变了，产生了一个全新的画面效果，而这种画面在以前是不被承认的，在当时也是属于反绘画的，它的观念是非常具体的，不是一个宏大叙事，哲学上的观念，而是关于艺术本体的，是更具体、更形式上的一种观念，而不跟社会政治有多大关系。所以我觉得西方艺术史的每次革命，都是针对艺术本体，而不仅仅是跟社会政治直接联系的。这里我只举了一个印象派的例子，后来的表现主义、立体派等等都是在观念上的革命。
黄：也就是说你的绘画传达的信息，首先传达出一种交流、互动、互换的信息，其次才是绘画中内容传达的信息——关于生命的变化和隐喻，关于微观社会的矛盾和冲突。它们首先不是以说教式的宏大叙事或文学叙述为再现原则的，而是建立在一个综合信息交流基础上的绘画。它传达出给人耳目一新的信息，不是说教式的图像，而是很有动感的图像信息，这种动感的图像实际上表达了一种不确定的时间、空间、身体和图像本身所蕴含的意义。对参与绘画的观众来说，他首先在新方法中感受到新绘画的观念，其次才是通过图像信息，让人去体验、思考绘画中的社会内涵和生命意义。
在谈到“新绘画”的时候，一些中国评论家具体论述到画家的风格时却忽视了一个问题，画家能否在现代艺术史上回避相同的风格。如果难以摆脱相似性的图像，那我们如何看待中国画家作品的“新”呢?我们可以在中国的几位画家中找到与美国画家马克·坦希(Mark Tansey)相似的东西，那么，在这个意义上的“新”是什么?难道只有一个被描绘的中国社会内容的图像就是“新”吗?如果是如此，那么建立在中国内容上的“新”就顺利成章地成为所谓的“新绘画”。这样，绘画的观念和语言意义在关于“新绘画”的判定上就不那么重要了，也就是说被社会内容的图像所决定。事实并非如此，像夏小万、史晶、王鲁炎和你的绘画找不到相同的语言。只有在找到差异性，回避相同性的前提下，我们才可以讨论“新”。当然，如果把一些中国画家与马克·坦希的关系问题提出来，怎么解释他们超越了马克·坦希，或对马克·坦希的语言有何发展。既然一些评论家在文章中对中国新绘画解释浅薄，没有界定“新”的指向意义。如果这些问题都搞不明白，何从谈“新”。
杨：当人们谈“新”的时候很难找到一个依据，因为真正新的东西是原创的，是从来没见过的，在没有见过的情况下你很难有所判断，没有依据就没有标准，这就是新绘画具有挑战性的意义所在。但是，我觉得这需要时间，也许有人会说，我的新绘画只不过是用了新的材料而已，或者说只是一个技术层面上的“新”而已。但是我觉得它不仅只是技术层面上的“新”而是形式上的“新”，而且这个“新”和艺术家的观念结合起来，那就不仅仅是技术上的“新”了。我要表现人的双重性，运用了在普通光线和紫光灯光线下转换的图像，从形式上对双重身份是最好的表现。因为当你看到任何一个图像的时候，另外一层图像是隐藏的，这是对当代生活最直接、最准确的反映。
大家都上网聊天，你以网上的身份出现的时候，你的真实身份是被隐蔽的，那么你在真实生活中，你网络上的身份又是隐蔽的，这跟我的双重绘画形式上的转换有密切的联系。所以我觉得我的双重绘画不仅仅是运用了新的技术，不仅只是技术层面上的“新”，它跟我的想法、观念和表达的内容是吻合的。在表现形式上、在艺术史上找不到一个参照的东西，这种差异性正好证明了它存在的理由。
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另外我在做动态绘画的时候，当时我也是从观念的角度出发，以作品《克隆》和《离婚家庭》(见图版)来说，它们是反讽现在对明星的崇拜和揭示离婚对子女影响的社会问题。回顾艺术史，在50、60年代，欧美有动态雕塑(Kinetic Sculpture)，它是利用自然风作为能源、或者利用电机作为能源使雕塑可以动起来。在以前，雕塑是静态的，当时动态雕塑出现几个大师，像他们的祖师爷阿亚力山大·考尔德(Alexander Calder)和乔治·里奇(George Rickey)等等，他们的作品在当时是一种反雕塑，但是动态绘画我好像没有见过。因为没有类似的参照，所以我觉得是需要时间，让更多的人注意动态绘画的形式以及它的重要性。
黄：你所说的正是从动态雕塑中得到启示，从而转引到动态绘画或双重绘画之中，通过这样观念性的提示给你带来了对绘画本体的思考，这就是你借用外在的力量来改变或解构绘画的内在结构及绘画的本质。那么，绘画的本质是什么呢?按照经典和传统现代主义的方法，绘画无非是用色彩、线条和秩序构成的“有意味的形式”。后现代主义绘画借用拼帖和其它材料构成了新的绘画语言。反观你的绘画，维度发生了变化。如果说丰塔纳的绘画是对绘画空间的改变，那么你的绘画变化则是基于后现代主义的综合原则，既有波谱语言，又有技术性，更有互动性。你似乎在绘画与非绘画之间找到了视觉交流的平衡点。事实上，你的绘画是从内部语言系统的解构向外部视觉交流的拓展，这种语言转译本身就丰富了绘画的多样性，更进一步表明，绘画并不是只建立在手工意义上，或者说手工意义不是绘画唯一的本质。
我想，在理解绘画本质的时候，应该从非绘画的角度看绘画的内在性，也就是说，应该把非绘画要素注入绘画内部结构里，从而使绘画内部发生本质的化学效应。
杨：我觉得新绘画应该有两种大的类别：一种是反绘画，跟以前的绘画决裂，或者是颠覆、或者是彻底否定。一种是延伸绘画，实际上我借用了一些经典绘画的语言，只是延伸或者丰富了它，像你刚开始说得比较准确，我是借用经典绘画的语言，然后吸收其他类型的艺术语言，丰富了绘画本身。我觉得我不是一个绘画的叛逆者，刚才我也想起你谈到互动，我最近做的一些作品延续了我的《水珠》系列，在我以前《水珠》系列的基础上，加入了观者的介入这种互动形式，比如我有一幅画是画的水珠和已故明星，雾气和水珠有一种瞬间即逝的感觉，然后我在紫光灯下画了数个钻石的图像，这种钻石的图像只能在观众手持紫光手电筒时才被看到，这儿有了一个观众的参与，钻石的永恒性持久性和水珠的瞬间性正好是一个对比，而在这两者之间对名人的形象就提出了一个疑问。生命的意义是什么?名利是瞬间即逝的还是持久不变的?精神是持久永恒的吗?我也想让观众在互动的过程中，对生命的本身意义有所思考。
现在有一些艺术家以为找到一个从来没有被表现的题材，就以为是一种新的艺术，但如果他用的是传统的语言来表现这种新的题材，他仍然是一种传统绘画，而他也是传统的艺术家，总而言之，这不是关于题材的问题或者内容的问题，而是观念和形式上的问题。
黄：当然观念和题材不可分。问题关键在于看它是否在艺术史上具有观念的革命性，它首先表现在观念上、语言上的颠覆性;其次则体现在内容或题材上的发展和变化。在你的绘画中，首先表现在观念上的革新，其次才是负载于这种观念上的内容的变化，就是说，我们先看到你的绘画在艺术语言上的变化，其次才是其内容和题材，你绘画中的这种特征显而易见。
即使所谈的丰塔纳在画布上划了数刀，我们在图像上看不到社会学的叙事，它只是一个抽象的东西，也因为这种抽象性蕴涵的强大信息，一种对绘画空间上的革命，这种革命所带给我们的就带有社会学的意义。他的绘画不仅仅是一个观念艺术，而且改变了我们看画的方式，甚至颠覆了我们的定向思维和经验判断系统，直接挑衅的是对人常规的审美思维模式。所以说，他不仅仅是一位前卫艺术家，而且是一位怀疑论的哲学家。
从这个角度看，《杨千个展——重叠》(2007年，上海证大现代美术馆)向我们传递出令人吃惊的信息。你并不把绘画理解成单一的欣赏对象，而是将其纳入到空间、时间、身体、运动的关系之中，从而导致绘画观念的延伸，更多传递出了一种交往意义的关系美学。那么，这又是一种什么样的关系美学呢?今天，我们生活在读图和图像改变人思考的时代，人的思维基本上基于视觉图像，而视觉图像则影响到了人的认知。像你的作品正是把图像与人的关系带入到一种新的艺术观念中，有一种主观地选择图像、过滤图像、重塑图像的过程，这个主观的过程反过来又形成了一种分析和批判社会的干预态度。这具体可以从你的“动态绘画”或“双重绘画”的对抗性(布什与拉登的两种暴力，明星与普通人的身份差异)中得到证明。这种把两种相关或不相关的形象并置或重叠在一个画面，通过时间、空间、运动、身体的关系强化了这种“图像”的矛盾和冲突。可以说，你的绘画的表现方法在中国当代绘画谱系中完全不同于那种流行的所谓“新绘画”的现实叙事语言，而是在一种并置、对立、冲突的图像语言中建构个人的表现风格。
【编辑：于欧】
