卢杰
访谈时间：2011年8月2日
访谈地点：北京798艺术区长征空间
杜曦云（以下简称杜）：“根茎论坛”希望能真正使文化艺术现状与当下中国社会基础、历史经验相关联。你认为当下和以前的中国当代艺术与中国社会基础、历史经验之间分别是什么样的关系？
卢杰（以下简称卢）：所谓“以前”是一个什么概念？如果“以前”是指“85新潮”，那么我们当时身处其中并且对其有基本认同，因此并未过多思考当代艺术与当时中国社会基础、历史经验的关联。当时我们的喜好更多根据自身趣味。我喜欢谷文达，因为我们日常生活中接触比较多，更容易了解他的思想；我佩服张培力和“85新空间”，因为我去晨跑、学英语的时候，在公园里看到的“杨氏太极”剪影让我感到非常震撼。当然，“85新潮”的艺术自觉和全面打开，其中必然有不少成功群体和个人吻合了你所提及的这种“关联性”，所以今天他们的地位依然举足轻重。
今天较之以前，我们不断地在批评，在反思；我们拥有了严肃的学术态度和方法，我们拥有了一种历史的眼光。今天回过头来看中国当代艺术的各个层面、各个媒介、各代人，就会发现他们的作品与历史、社会现实、意识形态、经历、记忆、批评的力量等存在着紧密的关联。“八九”是以“时间”而不是“观念”来划分的，同一个展厅里面很多东西是不对应的。今天的“八九”更多的是市场造就，所以它被局限理解为以符号化的政治波普为代表的某种流行事物，它与社会、现实、历史观、批评之间的关系是表面而肤浅的。
新鲜、刺耳、调侃、厌倦、拒绝、怀疑在当时是很重要的，它们至少表达出一种勇气和立场。但今天的艺术家肯定都明白，仅仅有勇气和立场是不够的。
杜：你认为它们在历史脉络里将来会被放在什么位置？
卢：相对于当时的“红、光、亮”、相对于当时乡土的煽情、相对于当时的人体和静物，它们当然是“刺”，所以肯定有地位。但如果我们相信当代艺术的批判力量和观念力量与文化、精神、社会现实、历史之间存在紧密的关联性，我们就不会满足于以那种单一、表面、肤浅的方式去面对政治、意识形态和社会现实的。
杜：“根茎论坛”希望发展出一条感知政治、社会、经济和文化现实的全新方法。你认为以前的方法有什么问题？
卢：以前方法的问题是“割裂”和“二元对立”。 以前的“长征计划”中，空间的每个人都是“长征计划”的执行者。而这次我们的“长征计划”是长征主体团队与外聘专业人士、纯粹意义的无报酬志愿者一起工作。这样对我们本身而言也是一种“打开”，而不是我们自说自话。 “根茎论坛”就是延续了这一思路和经验。
民间传统文化传承项目、保护项目、草根项目等非当代艺术领域的艺术文化教育项目，它们不具备当代艺术所拥有的意识形态、知识储备、知识生产和阐释系统，也不清楚其精神、思想、历史观和方法论的来源。当然，这并不意味着我们要高高在上地去灌输某些东西，我们只是想“构成对话”和“共享”。“根茎论坛”是关于几百个项目的一个论坛，既然我们有不同于其他行业的知识储备，我们就应该用这种知识储备去干预、调整以往那种保守的、简单的思考方式——比如以一种相当简单的市场导向的方式对苗族刺绣进行保护。我们要用当代艺术的知识储备、经验和方法去进行关注、警告、批判或者反对，我们不把这个论坛当作来自于我们或者是服务于我们的工具。
“长征计划”本身就不是以“当代艺术”作为固定标签，也不是NGO。长征空间一直是一种态度和历史，自我演练、自我学习、自我检测，然后在两者之间再次肯定我们的“你中有我，我中有你”，而不是去强化对立。当代艺术界总觉得我们一旦进入其他的领域去工作，要么就是利用，要么就是被利用，要么仅仅是一个姿态，要么是对现成品的挪用，要么是后现代关于作者身份的一个游戏，等等。我觉得当代艺术界在以前的历史里对“长征”是有误解的，他们认为“长征”利用他们来质疑和反对当代艺术。所以我们这次论坛也确实要质疑这些批评者的伦理、方法和理由。我们可以回溯到“胡志明小道”。“胡志明小道”把所有被邀请的艺术家、策展人、理论工作者视为“准备成为艺术家的人”，不做展览、不做作品，所以 “胡志明小道”不像 “长征”那样明确涉及民间传统、当代影像、前卫实验之这样的主题。当我们面对 “胡志明小道”的时候，我们面对的是越南的现代性、传统、后殖民性、当下的境遇，其中涉及的主流、地下、民间、传统、设计、工艺、宣传、旅游、商业以及所谓的实验，全是共通的，没有分野。我们没有去分析、排演、历练、创作、阐释，甚至连展示都没有。它所催生和影响的更多是参与者以后的思考和工作。汪建伟一再强调“胡志明小道”对“黄灯系列”的影响；刘韡、徐震虽然并不具体表现一个越战的战争画面，但我们依然能感觉到他们作品中被“胡志明小道”所影响的历史观。
杜： “根茎论坛”希望打破文化实践中存在的对本土和国际、个人和集体的狭隘理解。可否对这些狭隘理解做一个大致的描述？
卢：对于过去二十年的展览机制，以往我们会狭隘地称其为“展览制度”，其实那是行政化的表述，我更倾向于从经济学的角度将其理解为“展示的政治”。我们基本上可以描述出中国和世界的关系：中国曾经以“集体相”出现，之后招致大量的批评和拒绝；今天“集体相”几乎已经消失了，个体的力量到处呈现。我们敏感于近二十年被集体解读的利与弊，此后我们开始了复杂、多元、漫长的探索过程，出现了艺术家与策展人之间的对立，不同策展人之间的对立，策展人对媒体的批评、拒绝和博弈等景象，其间房地产的介入又使策展人参与了售楼等等不一而足。在这些森罗万象中一直若隐若现存在着中国和国际、个人和集体的对立。当时有相当多对长征空间的批评，其角度无非是怀疑集体主义、怀疑集体意识，直接到达个体的绝对反思；同时过度地强调某一代人、某一个人，迅速被商业包装，反而最后又落入集体主义的窠臼，比如“卡通”强调的所谓个人价值观。很多无策展人、无主题的展览反而是最同质性和同一性的主题展，这直接导致策展人价值被低估。上海的几个很关键的展览如“超市”、“快递”、“范明珍和范明珠”，都是在相对完备的策展系统和策展架构中出现的。今天依然在大谈个人主义和集体主义的那些人，可以简单地概括为“新自由主义”的奴隶，或者“很二”的“新左”或“极左”的泛滥化与表面化。这其实是很业余、很差的一种宣泄，或者没有搞清楚的一种惯性、语言和态度、借口，这都不是我们去往成熟和自信的道路。
我们能够很清晰地看到NGO、NPO之中存在同样的问题：对所谓的“新”和“传统”、所谓的“在地现实”、“本土性”和“差异性”，和所谓的“全球化”、“国际化”的条件和境遇问题上存在的简单的、割裂的、对立的惯性思维。这个是最有效的，所以大家都习惯去怨你。这也是我们为什么要做“根茎论坛”。我们论坛做到一半时，有人站起来说：不远万里来到这里，折腾一年半了，你给我放一些外国的东西干什么？到中国美院，一个硕士生在那里播放PPT讲他们的观点时，其实每一句话都与在座的论坛所有的人做事情的基础是紧密关联的，但他们会说：叫他们来讲这些跟我们有什么关系？……经常会有人这样说。
杜：在以视觉为立足点的政治—社会文化行动中，“穿越治疗”是指什么？
卢：2004年我们的“延川剪纸大普查”项目作为上海双年展的一个最重要的项目，《艺术世界》的一个评论挺到位的，大意是一种既从下往上、又有从下往上；既有从外往内，又有从内向外翻转的“长征基本方法”一直贯穿其中。这个普查行动本身是一种双向记录：记录对方的同时也记录自己。比如说动员方式，实际上是通过动员政府、动员科局长、动员乡长到动员剪纸知识分子、动员家属，反而达到了对上海双年展、国务委员、教育学家以及国务院农村政策制定学者的动员，通过不断地倒腾、挪移，把这些人牵引在体制之间的关系、人之间的关系中。还有就是对空间关系的牵引。“上海——延安”之间的空间关系虽然与四十年代有某种呼应，但实际上这个空间的并置和互化、关联性在今天已经不一样了，它所涉及的是一种历史观的重新再现。“穿越”原初的意思是想要回到我们一直关怀的当代问题以及新的关系。
无论是策展人还是媒体、美术馆、教育系统的工作、历史书写，我是很感兴趣于综合性的工作。我最早接触它是在1998年的伦敦。大英博物馆唯一的当代艺术策展人詹姆斯·帕特曼的名片上面有一句话：“任何事物在它发生的时候都是当代的”，我印象很深。因为我们有国际视野，而且坚决认为策展者是有关联的，所以我们会有很强的迫切感，想去呈现和促成不可割裂的、全球性的艺术项目——无论是集体还是个人的，无论是行动还是计划，无论是机构、美术馆还是公共艺术基金会。在当下认知系统中，这些项目都以视觉创造力的力量牵动着对我们知识生产的不断推进、积累、返回和奉献，并且这个系统之中没有我们一直固执坚持的那些表面的对立：新媒体与旧媒体，空间与公共，民间传统和当代艺术。如果我们继续固化这种对立关系，那么且不谈方法论，连认识论都会存在很大的问题。
我刚才所提到的、所批评的、所针对的这种认识，肯定是正处于生产期、旺盛期的最关键环节，策展人、艺术家、主编们都不同程度地在他们的公共机构、教职、媒体、美术馆中做着这样的一个基础教育工作，可能很大程度上会扼杀下一代。
杜：“社会对艺术的理解”是什么样的状况？有什么样的可能性？
卢：对此我要同时表达相当乐观和悲观的态度。2002年“长征”的时候，当代艺术家要在乡村做一个行为或一个剧场项目被批评为基本上是“鸡同鸭讲”，但经过实际经验，我很兴奋地发现反而某些美协主席、院长、教授、系主任是最封闭的。在我们的这个公共空间，我深深感受到年轻学生、工薪族、小资、富有阶层，都没有办法完全统一地一言以蔽之去说。就像我们不能设定我们工作的意义和有效性后，就说当代艺术的生产链里没有一些障碍。我们回想一下，今年围绕着汪建伟的“黄灯”产生了一百多个媒体的访谈和对话，一直围绕着所谓的懂与不懂，暧昧、不确定状态，阐释与理解的困难……连最专业的人士和媒体都在和汪建伟说这个问题，连我们身边很熟悉的艺术家都在这样对汪建伟做出批评，这就是这个项目的意义。
杜：你如何理解“艺术对社会的干预能力”。艺术对社会的干预在目前的中国当代艺术中体现的如何？实际效果如何？
卢：我觉得很有效。以“胡志明小道”来说，我们行走过程中接触过大大小小几百个人，其中有学院院长、国家社科院哲学所所长、德国的酒吧老板等。所有这些人都通过自己的方式和立场——拒绝、干预、失望、愤怒和拥抱等——去呈现什么是他所理解的“胡志明小道”，什么是他所理解的民族国家的状态和历史阶段、脉络。这已经完全超越了之前我们所知道的“胡志明小道”的意义：它已经不单纯是一个地理纬度、历史见证，而是一个超越的、复杂的现代文化体，一个意识形态空间，一个政治空间、一个地理空间、一个身体经验空间，一个话语空间，这就是我所认为的“干预”：项目产生观点、态度、经验和问题，有效地干预了很多的常规观念，包括之前那种已经稳定了、固化了的历史观。
杜：你强调以“艺术创作思维”为立足点来与社会公共问题发生关系，为什么？
卢：在当下语境中，我想不出有什么事物与文化没有关联。无论是从文化逻辑本身去看，还是从政治经济学的角度去看，我都无法想象还有什么能够像视觉艺术这样如此紧密地牵引、关联、影响我们的情感、记忆，社会管理、经济生活，以及不同文化之间的对话、博弈和斗争；没有一个媒介能够有比视觉艺术更敏感、更矛盾、更不稳定，从而真正影响和被影响了它与文化研究、哲学、媒体、甚至行为科学之间的关系和观念。
以前会有批评，觉得国外这些历史系的人，甚至地理系、媒体理论系、大众传播系的人，或者什么亚洲研究或者非洲研究的人跨过界来说我们艺术史论系的话，太过分了。这种比较表面的情形过去了，后来又出现了视觉文化研究，所以今天它已经演变为非常有意思的不同的实践和机构，还有个体艺术家的实践。所以我们是挺幸运的，它是很激动人心的，同时它也是最有问题的。
杜：这也是它的精彩之处。在用艺术来开展社会项目方面，国外的发展状况如何？
卢：他们的思路和文化策略跟中国区别比较大。当然所谓的国外也不是一个统一体，欧洲大陆和英国、美国也不一样，美国跟加拿大也不一样，南美和中美都不一样，不可能细化去说。就以美国为例，美国有美术馆系统，有大学系统，又有大学美术馆系统，同时又有基金会系统，等等各种另类的实体，都有存在面对所谓公共性时候的表面和虚伪，某些情况跟中国大陆也是一样的，但是同时也都有好处。总的来说，有两个问题必须要提出来：老实说，抛开你对发达国家的资本主义文化逻辑的质疑，或者你要落实到对目前国际文化的一些具体问题，如果非得去量化，当然是发达国家相对要做得成熟、丰富，相对有更充分的资源和思辨、检测、批评、纠正、规范或者推广的平台。说实在话，跟人家当然是不能比。随便举一个例子，人家的文化研究系、媒体研究系和我们的艺术学院之间的关联，在交流上是我们根本无法比的。但是回到实践，我们还有很多没有理顺的地方，这个必须去面对。同时紧跟着我又得朝国际上拍一巴掌，就是我们几十年来，国际上对中国所达到的一些创造性成果和问题的深度、广度、复杂性的认知，真的非常有问题。但是这个问题又不能简单地说成别人的问题，不得不承认，在座的所有人都有问题。
杜：艺术创新的视角在当代中国可能起到的主要作用有哪些？
卢：这个问题设定包罗的方面非常广，所以我就被逼得得用一些官方语言来完成里面的某一部分指标，甚至可以很俗地说：精神文明。这个词没有错，英语出版物里也有这个词。我们不能把它简单地妖魔化或庸俗化、工具化，我觉得精神文明、文化生活就是激发、警示、提问、思辨，认识历史。
具体到当下的中国，它在我们当下的社会政治、情感生活、日常生活里被提到和关注，首先是被市场化了，然后被时尚化了，今天又被证券化了。这牵动了很多。
它太市场化了，被时尚化了（我是在描述，并不是说这样是好或者是不好），它在进入社会层面里的作用是巨大的，所以你得去面对它。它今天竟然如此让人恐惧，甚至大规模的、此起彼伏的进入了所谓的文化产权交易的层面，这个就牵动了民间，牵动了文化政策，牵动了国家。政府和这些金融界的精英都是有责任的：他们如何看待文化这个东西的范畴和领域！说得更难听一点，他们是不是想破坏当代艺术？如果他们想清楚了，我也觉得挺棒的，也就是说政策的制定者比所有的策展人和艺术史理论家更专业，这就是一个学术问题。我历来认为政治也是学术。但是如果没有这么想，仅仅是各个省市之间竞争或简单的跟风，在分流资金的去向或者在做所谓的创意产业的品牌，那就是另外一个话题。这不是闹着玩儿的，这对整个视觉艺术领域都有影响，跟所有人都有关系。
杜：“现在所直面的矛盾都是不能被解决的，我们能做的只是把它们转化为新的矛盾，在矛盾转变的过程中产生未知的可能性——也就是生产力的核心，与以解决某个具体问题为目标相比，这才是视野更大的目标。”你指的“现在所直面的矛盾”主要是指哪些矛盾？
卢：在“胡志明小道”时，我们中国人坚决说胡志明小道是从中国开始的，越南人是坚决要更正中国人的错误认识，说胡志明小道是从哪儿开始的。我当时就讲到了，实际上用一句大白话来说，就是我们的工作不是去和越南人争论胡志明小道从何开始的，而是要使大家认识到胡志明小道里有多大部分是国际性的第三方战场，要从认识论的根本去提出、解决根本问题。所以用刚才你念的那段话来说，“根茎论坛”中我们也并没有去解决苗绣或湘绣的生存问题，而是还回到原点在问：这是什么？你是谁？我们处于一个什么样的关联性和历史阶段、地理空间等？因为我们不是在做一个扶贫计划，也既不是一个理论研究，又不是一个实践的工作或者科学的实验，都不是。所以回过头来说，好像“长征”十年也没进步，因为以前我是把它界定为一个物理空间和一个话语空间。我一直在强调我的理论：空间是有进步的。所以如果这个空间是既有物理空间又有话语空间，当它构成一个心理空间时就是一个“认识”，它可以有效到媒体，但也可以存在于人脉的回忆和想象里，就是可以重新、不断地呈现。我们当时在“胡志明小道”上反复打磨、修炼出了一个关系，包含我们对行为艺术，对表演、摆拍这些东西的关系，我想这个就是视觉艺术一个很大的特点。
杜：你刚才谈到长征是一个记忆空间、话语空间、心理空间。在一个后革命的时代，你认为中国的革命记忆与本土和当下语境的关系是什么？
卢：这是一个非常纠结的问题。我们也都知道齐泽克怎么看待它的，我们如果关心现在在跳跃的、在很焦虑、很兴奋、很激情地言说的那些人，我们既能看到和认为自己最革命，也能看到被人家骂作“五毛”的人还孜孜不倦地挣扎和奋斗，我们也能看到昨夜的主角，也能看到比较相信市场经济和西方价值观系统的那些成功人士（拥有粉丝几百万）在言说他们对社会、自由、民主的一些观点……这就是后革命的状态。霍克尼和一个英国作家在1980年代中国还很封闭的时候，他俩来北京，从中央美院、中央工艺美院一路南下到上海、浙江美院，再到广州美院，一路走下来，他们是来看后革命时代的中国。霍克尼还做了一部片子《和中国皇帝共游大运河》，里面有一段对话非常有意思。西方知识分子当然感动和尊重中国的革命和这个国家建立的基础和命运。但民族的命运多大程度由于这个革命的行动和思想转化为一种精神、传统而铺开？我们肯定要说：西方资产阶级算什么！但他们下面一句说的是：当这种革命的传统已经离开了身体经验而到了必须被言说、表述、呈现、回放，去传达给没有身体经验的下一代时，这个传承怎么办？有没有可能懂这个基础？这就是今天的问题。我们在视觉艺术的工作层面，无论是用调侃的、波普的方式还是用非常空洞的歌颂的方式去描述革命记忆，都是历史虚无主义者——因为你已经完全偏离了原来革命的能量、真实条件、创造性和斗争性。所以我所理解的当代艺术，就不是简单地反对某一个事件或者某一种言说方式、阐释方式或记忆方式，而是创造一个崭新的、不同的、极其独特性的思想系统、教育系统和视觉思考系统，将文化变成意识形态。所以我所理解的当代艺术，就不是简单地反对某一个事件或者某一种言说方式、阐释方式或记忆方式，而是创造一个崭新的、不同的、极其独特和有创造性的思想系统、教育系统和视觉思考系统。
我觉得当代艺术的工作应该是在更高的层面上超越这些东西——被表面化地解释为一个艺术家是反对什么东西的代言人或某个东西的牺牲品。这当然不可能在社会现实里真的多大程度地推进某个省的建设或某个民生疾苦的解决，但是文化做成了意识形态，做的是认识、感知、表达。比如吴山专从《今天下午停水》的带着强烈的“85新潮”特点的红色幽默，到此后在欧洲和中国工作时把其转化为“今天下午停水”的写作。再比如汪建伟的《黄灯》，不断地拷问你已有的东西：生命性、经验性。倒不是说他要回避、搁置问题，只是说其实它是那样的。
杜：从2004年的“长征——一个行走中的视觉展示”开始，“长征计划”对中国当代艺术产生了非常大的推动作用，其中你作为个人的重要性也很明显。你最初的“更大目标”是什么？
卢：每个阶段、每一年的工作重点和工作限制，会很大程度地影响我现在的思考和评估，很难说，很矛盾。说实话，我在“长征”所走过的10年里是经历过低潮期的，会认为“长征”做的不是我所想的，所以继续去做我所想的。但是也有非常High的时刻和阶段，会认为其实这里边不是我所想的和是我所想的本来就是这样的，我都思考了。这样说不是自圆其说，意思好像有点儿像可以圆满结束了，但是我不这么认为。因为什么？这就是长征的幸福感——不断地面对新的目标，随着时代的变迁，工作的参与者和合作者所牵动的是从社会历史的变化到我们日常现实的变化，所以它没完没了，不存在结束的可能性。所以也没有必要说我所要达到的目标好像永远是下一个。我所要达到的目标每一个阶段都确实达到了，说真心话，但也不是完全以我的意图为转移的。
至于外界是否承认“长征”对中国当代艺术的推动作用，曾经一些阶段我们有挫折感，觉得好像没有得到应得的承认。其实，我们已经做成这样，当然不需要那些承认。或者，会觉得是不是我们有问题，没有起到更好的总结和动员；或者是不是因为我们确实犯了很多错误，所以使别人把我们的价值遮蔽了，或者阻碍了别人对我们其它价值的一些认同……我们会阶段性地经常这样调整和评估。但是我们能够一直做下去，是有自我肯定和外界肯定的。当然，也没有说外界对我们都是不认同的，所以倒不是说需要某些东西来鼓舞，而是知道有些事情可能不是一时一刻可以检验的。可能我们长期的支持者和参与者也是当代艺术界很重要的人，甚至细化到我们的总裁、工作人员，长征新兵，可翻开巫鸿教授对于我们这个历史回顾的文献，从事件到关键文章到文献的回顾，会看到“长征”竟然不再“长征”。我这样说你是可以发表的，我说的不是一个人情世故的表面的东西，“长征”在这么高的现实里都已经是一个事实，我们就更知道自己所做的事情是会有不同的反应和看法的。它可以不在那个系统里。可能人家这样做的态度就是对我们的一种尊重：你就不应该在这个系统里。这可能是一种肯定。
杜：如今的“更大目标”是什么？
卢：我们好像没有更大目标，也没有小目标——目标没有大小之分。今天依然与原来和将来有着关联，所以真的没有什么更大的目标。
杜：“长征空间”的规模越来越大，在获得基金会支持的同时，你通过什么方式来维持它的运转？目前的运转情况如何？
卢：“长征计划”和”长征空间”是有区别的。“长征计划”是一个教育项目，所以我们也没有必要非得按照国际的方式说成是盈利还是非盈利，但确实带着明显的相对贫穷、挣扎、草根、困难的一种态度在使用资源和功能，确实很不容易，确实是一个非盈利的项目。它偶尔会由于特定项目或其它一些事情，在开支不够时要从“长征空间”创造的财富中去补充，但其实也很少。所以它秉承着一个挺好的应该如此的状态，它本来就应该是这个样子。“长征空间”是中国最好的当代艺术画廊，它是一个商业机构，有专业的操作和管理，当然就有获利的逻辑，但是它的获利有两方面使别人认为它是一个很值得关怀和期待的画廊，因为它不是说画廊的艺术家或作品是这样，然后画廊也就是这样，被动地去反映它。第一方面，它不是谁好卖就卖谁。我们从整个的很长远的历史观和脉络中出发去选择艺术家，以及选择和艺术家的工作关系。我们有敢于从策展到学术、到技巧和情感、到具体的行政管理和资金支持去促成艺术家一直发展的画廊经营方式。第二方面，一些非常优秀的、很重要的艺术家和其实践，别人往往会消极被动地以为没有商业的可能性和利益，其实好东西本来就应该获得它应有的地位和价值，所以我们的市场道路是以学术和大历史观为出发点的，事实证明它是成功的。它之所以能够一直强大，就说明它是能够保持学术和商业的统一的性质。
杜：作为立足本土的艺术计划策划人、艺术展览策展人、艺术空间总监，在吸取国际化操作经验的同时，你认为国内的弊病和特有优势是什么？
卢：我是“长征计划”的发起人和“长征空间”的创始人，所以我既不是空间的总监，也不是计划的策划人。虽然在早期做这个计划的时候或在后面的过程里，有时人们一定要有个标签，我没有办法只好把自己说成是策展人。但是我做“长征计划”，从一开始到现在都不是只以策展人的职业角度去理解的，我是赞助者、发起者，又是思想的提供者，又是它的行政执行人，又是它的CEO。所以我不习惯以策展人身份称呼自己，我曾经被逼急了，只好给自己取一个名字叫“视觉文化政治经济学家”。
我认为国内的当代艺术界最大的弊病是教育！市场的短视反而不是最大的问题。特有优势是——因为在中国！现在中国确实处于一个非常特别、非常有意思的历史时刻，无论是国家发展还是民族命运，都处于一个非常特别的历史阶段。这个阶段对艺术家来说应该是比较丰富多元的，通俗一点说就是比较有可能性，同时也是比较需要责任的一个时候。再简单地说，就是很多东西真的已经走到头了，或者说仅仅是维持或是同步，或者是坚守，甚至需要去传播、复制。我们都没有到那么可怜的时刻，我们还真的处于一个问询和表达的阶段，所以我们表达的欲望可能是最大的。
本文发表于《艺术时代》第22期
【编辑：成小卫】
