壹
阮义忠：一九九八年十二月，《摄影家》杂志在第41期的《中国新摄影》专号中刊登了你的作品。从那时到现在已将近十年，你认为自己的摄影路有何变化？经过那些阶段?
洪磊：我的摄影始于1996年。那时我已放弃了艺术，心恢意冷地从北京回到了家乡常州。春天，我将1995年的一张装置草图《中国盒子》，在学生董文胜的帮助下用照相机记录了下来。虽然，当时我已不再做艺术。但当我完成《中国盒子》后，思路一下子打开了，1995年那种淤塞的思绪通畅了。顺着这一思路我又相继做了七八个类似的小装置，也都拍成了照片。我去北京给一些朋友看，都说我照片拍得好。后来，1997年艺评家岛子在北京首都剧场做了“观念摄影展”，我就是以这组作品参加了这个展览。
之后我就想做更加专业的摄影。我读了你的两本摄影的书《当代摄影大师》和《当代摄影新锐》，以及哲学家本雅明的《机械复制时代的艺术作品》。那时韩磊在深圳，我托他在香港买了一台二手的PENTAX，4X6，120相机。我的第一组真正的摄影，是我用这PENTAX相机，带了一张锦鸡鸟皮，在北京的故宫“紫禁城”，拍了一个星期，十卷彩色胶卷。后来觉得色彩不够理想，又用水色染色，再用砂纸打磨出划痕。这是1997年。
1998年，我以我喜欢很久的宋代花鸟画做摆拍摄影，这是我曾以油画画过的题材，但是缺乏审美的支持，所以不能成立。结果做成摄影，方式转换了，很是成立。这一年的春节，我去苏州的几个私家花园拍了一组黑白片，我把照片洗成褐红色，再以水色和油画颜料描绘出诡异的，鲜血四溢的景象。
这些作品刊登在了你的《摄影家》杂志第四十一期上。这一年我还拍了以释迦牟尼修成出山人物摆拍。
1999年，完成了以上的作品后，感到再往下拍没什么新鲜感和冲动了。那年我去了欧洲，在巴黎的卢浮宫看了一个大型的摄影展，看到了一些数位摄影。回来后我就尝试着做了两件。这一数位方式一直做了差不多五年，大多是以中国古代的名画为蓝本，篡改成了我对当下的看待以及我的内心的独白，画家陈丹青认为这都是些散文，我觉得更象读后感。当然，目前我还会使用数位，但不是主要，因为现在是数位的时代，我们无法逃脱。我已经没有可以做传统的彩色照片的地方了。这一年的深秋，很偶然我去了安徽的泾县查济村，用黑白卷拍了一张颇似米颠山水画的一个山头，这促使我第二年去黄山，新安江等地拍摄，我多以极简的，略带禅意的样式构图。这一计划将在我六十岁结束。
大概2001年，我在荷兰的阿姆斯特丹看了一个静物摄影展。回来后，我将一些中国画家常画的花鸟瓜果拍摄静物。
2006年或者2005年底，我已厌倦了数位的拼拼贴贴，而且做数位的人越来越多，越来越滥。我开始了另一种尝试，再开始摆拍，我吊挂了花枝和昆虫，摆放出传统中国画特有的审美趣味，拍摄方式是广告的方式。
今年，2007年，我花了差不多一年的时间，做了“竹林七贤”的作品，这是容装置、戏剧和服装的混合的杂烩，最后以摄影呈现。
我很难理清我的摄影道路，我一直围绕着中国古文化这个主干线思考和创作。我一直认为自己不是一个好摄影家，而且我的热情不在摄影。我更喜欢绘画，但又画不好。目前，我的热情在装置，我一直想以摄影做装置。
贰
阮义忠：对你而言，摄影和绘画的不同之处在哪里？这两项当代艺术的表达媒材越来越搅在一起了，你认为这现象是好是坏？你宁可称自己为摄影家还是画家？
洪磊：我更愿意称自己为艺术家。因为，我既不是画家，严格意义来讲我又不是摄影家。
绘画在上世纪八十年代就遇到了诸多困境，新摄影也就是那时蓬勃兴起的。绘画的困难是要不断有新的语言更替，到了现今，尤其是近二十年，图片和图象越来越多地侵入人们的生活，绘画的可能性也就越来越窄，所以绘画挪用照片的真实性，而摄影仿照绘画的构成，或者有时干脆图片和绘画并存在同一个画面上。可能这就是后现代的多样性吧。所以，不能说好还是坏。
就我而言，绘画的风格化，也就是我的个人语言始终没能建立。多年来我为之苦苦思索，而没有结果。而转入摄影，我却找到了我所要表达的可能，而且一跃进入了当代艺术行列，这是始料未及的。我的所谓的摄影多从中国传统绘画获得灵感，所以，照片里的绘画感多于摄影感，这也是能成为当代艺术的一份子的缘故。对我而言，摄影让我回避了我的所有缺点，诸如，绘画能力差，没有个人的风格等等。如果我还在作画的话，我肯定还只是个现代派，不可能是当代艺术。
叁．
阮义忠：你愿意称自己是艺术家；请问，你对艺术的定义是什么？艺术在你的生活中又扮演什么角色？
洪磊：我想，艺术首先是审美。审美的结果，是要让观者体悟出艺术家的态度，这一态度就是艺术家的世界观，或者说观念。但是，艺术其实是无所作为的，在现实生活中，我不知道艺术扮演什么角色，虽然目前艺术市场喧嚣地热翻了天，仅是有钱人的商业操作，与艺术本身无关。艺术家要提出看法，表明自己的态度，但改变不了社会。
艺术家，实际上是一个好逸恶劳，无所事事的人。尽想一些与己毫不相干的事。我就是这样的一个人。
肆。
阮义忠：你的艺术既然是由绘画与摄影构成的，在绘画方面，你肯定受过西方潮流的影响；在摄影方面，你又如此想要拥抱中国传统。摄影彻头彻尾是西方文明的产物，将之用在表达中国文人画的意境，这之间的困难与挑战为何？
洪磊：我不同意摄影是西方的文明，虽然摄影术是西方文明的产物，但是它已是全人类可共同享用的文明。就象造纸术是中华文明的产物一样，但不能说使用纸张就等同于中国化了。所以，纸张当前看来应是全人类共同享有的文明，摄影也一样。
正因为摄影是现代文明的产物，照相机的物理性，以及现代的观看方式，恰巧可以激活古老的中国画。自五四以来，中国画家差不多化了整整一百年的时间，对传统中国画进行改良，但丝毫没有哪怕半点新意。古老的中国文人的绘画是一个完美的系统，而且是一个死去了的僵硬的系统。百年来，死抱着传统的画家们企图改良，但是他们只在那个僵硬的系统之内改良，永远也不会有任何结果。而我的摄影恰好籍用了传统的中国审美，又是借以现代文明的机器，和国际化的观看方式，所以成立了。其实，要想改良中国文人绘画，不如去转换它的观看方式。所以，对我来讲，我的困难是如何去转换。还好我的转换得来是个偶然，一点也不困难。
我的挑战是针对死抱传统的画家们，他们不愿意认为我是中国化的艺术，他们更愿意我是前卫艺术，在他们眼里这等同于“乱搞”。还有一些拍风光的摄影家，完全不认为我这是摄影。幸好我没认为这仅仅是摄影。
伍．
阮义忠：你在艺术的表达中，可以看得出处处讲究，在生活中是不是也同样要求？你的精神生活和在现实中的过日子，是否有矛盾，还是十分和谐？
洪磊：我是一个矛盾的人。我的父亲给起的名字就是一组矛盾，洪为洪水，磊为垒起的三块石头。水来了又被挡住，十分地矛盾。所以在生活中，处处都有矛盾，总是不如意。所以，我的精神生活恰在内心深处慢慢展开，而不能自拔，最终我成了一个白日梦者。
然而，传统文人的世俗生活是非常细腻而有趣的，我甚至迷恋其中。我讲究喝茶，还讲究吃，喜欢收集写骨董，喜欢收集优良的设计品，还喜欢养花种树，想让自己的生活有品位。为的是使无聊的生命变得有趣味些。
陆．
阮义忠：你只是借用中国文人画的符号，或是也曾经对那些大家们的生活及思想作过探讨？这些了解对你个人的生活态度和处事哲学有无影响？你所景仰的画家是哪几位？在哪方面曾受到他们的启发？你认为艺术家的创作与人格有无关联？
洪磊：中国文人素来讲品格，但真正有品格的文人不多。因为每个个体在他生活的特定的时间和环境里，有他身不由己的苦衷。有时品格或人格一词，被用来美化和掩饰自己的一种手段。
尤其在中国古代，创作和人格往往是分离的，最著名的例子就是明代大画家董其昌，他是最具传统文人趣味的伟大画家，也是最优秀的鉴赏家，是他提出了山水画南北宗的理论。他的书法超越书学脉络的藩篱而自成一家，他的绘画独立地表明了文人画的特征，并确立了文人审美的方向。这样一个伟大的艺术家，理想以道统想象着庄严艺术正统的思想家，却欺压百姓，招致暴民万余焚毁了他家四宅。而他到死仍是个追求色和财的人。而他又是给文人艺术系统最终画上句号的人之一。
往往我无法认清纷繁的错综复杂的历史中的个体。尤其中国历史，对画家的记载也只是只言片语，不能确定真伪。所以我只能凭借那些画面来感受古人的情怀，譬如，展子虔的《游春图》给了我神秘莫测的畅想；董源的三幅手卷，让我想起徽州乡野，由此我可以想象我的祖先的眼睛所看到的世界；米氏父子的烟云山水使我遁入空寂；倪瓒的太湖让我感知人世的苍凉和萧瑟；马远的《水图》让我看见了空朦；八大山人的山水仿佛就是我的泪水；还有牧溪的《六柿图》让我思索时间……
柒．
阮义忠：你从古人的艺术表现中得到很多启发，也在其中得到很大满足，那么回到现实生活时，周遭的人又给了你什么？艺术毕竟是从生活中取材的，在生活中不断有发现、体会，才会有源源不绝的创作题材。你如何看待这个问题？
洪磊：周遭至于我好像并没有什么影响，我好像极力在回避现实，我更像一个梦游者游荡于梦幻与现实之间。更大的诱惑和愉悦来自对古代文本的阅读，可能我的创作灵感大都来自文本。是否艺术的创作灵感都必须从生活中来？
当然，我们都回避不了现实，有时我也会对当下的现状作些看法，也会涉及一些政治问题，譬如2003—2004年的大部分作品，均是对全球化的问题提出我的看法。
捌．
阮义忠：记得前年你造访台北时，曾来舍下小坐，对我家的西式水果茶脱口而出：“这也能喝啊？”在你的画册《应是绿肥红瘦》中，你提到西方音乐现在只听巴赫的《马太福音》。看来你的味觉偏好和听觉偏好都有越来越狭窄的倾向，你的视觉是不是也如此？原因何在？请以实际生活的角度来谈这个问题，尽量详细一点、深入一点。
洪磊：我记得我早几年有点故意狭窄自己，故意想让自己扮成旧文人的样子。
2004年我第二次去香港，我接受了一家电台采访，我很无知地对着全香港人说，我不喜欢香港，香港人很可怜，住在那么拥挤的高楼里。好像我是生活在田园般的天地里一样。后来，当我离开香港时，竟有点儿依依不舍。过了很久，当我回忆起香港，我觉得我是那么地喜欢香港。我很仔细地思索过这个问题，我觉得香港是华人世界唯一具有都市文化的城市，在这一点上看，台北也算不上有很充分的现代都市文化，北京更像一个大村庄，上海似乎过去曾经有过，现在却像一个大卖场。我想我是喜爱都市的现代文明和现代文化的。这一点我过去想极力逃避或者厌恶的，缘因是我从小受的教育。之前，我极力想让自己的内心和做派不同于现状，但是在中国大陆没有更好的范本，所以那时扮成旧文人的做派是唯一可行的。还有，上世纪90年代初当物质文明冲来的时候，从小在简朴生活中长大的我完全被吓呆了。所以我只能躲在存在主义哲学里和表现主义绘画里呻吟，而仇视物欲。直到2004年，我从香港回来后，我才逐渐明白，物质的丰富可以改变文化，以及文化的多样性和潜质。所以我的那种旧文人的做派，等于抛弃了这个世界。
我记得我所说“只听巴赫的《马太福音》”，那是九十年代末接受采访里的回答。现在我听的音乐更加宽泛，古典的、现代的、中的、西的都听。目前，我常听的音乐是：加拿大人GLENN GOULD版的钢琴，巴赫的GOLDBERG变奏曲BWV988，GLENN的这张1981年录制的数码唱碟，一扫巴赫惯有的严谨，他边弹边哼唱，非常随意而散漫。我还喜欢听约翰•凯奇的音乐，他那种干净简洁的声音很像极简主义的绘画。还有另一位序列主义作曲家，德国人施拖克豪森的音乐，很像当代人的喘息。我还喜欢电影的原声音乐，有一张唱碟是一部描写阿拉伯人的故事影片《女酋长》，还有一张名《喜玛拉雅》原声碟，都是那种边缘的音乐而有当代音效声响和音乐理念的参与，神秘悠远，好听。我还喜欢周杰伦，我认为他是华人歌手里最具魅力的人，也只他的歌能听，通常我是不喜欢流行歌曲的，但他的音乐和歌词都非常美。我甚至觉得是周杰伦成就了方文山。
因为对艺术的欣赏和关照不能太狭窄，后来我明白了这个道理。也只有宽泛，才能吸收更多，心理才能健康。
而喝茶，我却始终未变。我仍坚持最好的绿茶只龙井和碧螺春，我最喜欢的红茶是宜兴红茶，不管我走到世界的任何地方我每天必喝宜兴红茶，所以我外出都带着茶壶和茶叶。直到今天我仍然不会喜欢西式水果茶的。前几年全中国饮茶爱好者几乎都热衷于普洱，我也曾喝过所谓顶级的普洱，却不能接受，不好喝，有股霉味儿，心想普洱茶是给去远处游牧的人喝的，做成茶饼是为了储藏和携带方便，怎能跟当年采摘的新茶媲美？很是奇怪。我想，味觉是记忆的存在，不可更改，是生理内部的深层的牢固的化学结构。
至于视觉的审美，我没有狭窄。所有的样式，所有的门类我都关心和研究。实际上，我从学画到现在，几乎涉猎了所有的画种。我的兴趣始终是多样的，多变的。
玖．
阮义忠：在现实生活中，你受过哪些人的影响，是什么样的影响？这些影响在你的艺术创作中起过什么作用？
洪磊：对我影响最大的人，是我的父亲。我父亲是个军人，在部队做文职，他对我们几个子女管教非常严厉。1984年父亲死于肺气肿。那时，我正在大学，由此我对生死的问题作着痛苦的思考。每晚我会躺在床上望着星空，想象着无尽的宇宙恐惧地浑身颤抖。父亲的死，让我对死亡一再追问。这种情绪一直影响着我，我的九十年代的绘画，都是这类题材，直到我最初的摄影作品仍是这种情绪。另外，父亲早期对我的教育也深刻的印在我的脑子里，2000年我的《我梦见我在阆苑遨游时被我父亲杀死》数码摄影，我在阆苑里身穿女性婚纱，剃着光头轻歌曼舞，这是对父辈审美的反叛，也寓意我目前生活状态背离了父亲对我的期望。我想如果他还活着，肯定会将我杀死。
九十年代初，我在北京常和吕楠等朋友聚会，吕楠常常是交谈的主角，那时他谈的最多的是马丁•布博，他那会儿常外拍，沿海，西南等地，拍摄对象都是中国的基督教民。每次外拍回来，他总会拿出他已挑选出来的片子让我们看，听我们的意见。这种潜移默化交流的时间大概有两三年，开始我并未觉得摄影和艺术有何关系。大概1995年初冬，有一个德国现代艺术展在紫禁城的太庙展览，我看到了比彻和希拉夫妇俩的摄影，以及他们的学生的摄影。看完展览后，出来走过一片橱窗，恰看到北京摄影协会的摄影家的摄影作品时，我一下子明白了什么是摄影。那一刻我想起了吕楠以及吕楠所有的摄影作品。第二年，很偶然地我也做起了摄影。
韩磊是后来认识的，94年他在北京做了一个名曰“疏离”的摄影展。后来，我开始做摄影时，便专程去郑州看他。韩磊在谈话中总会自然不自然地谈摄影，他对摄影中的那些大师们如数家珍。多年来，我和韩磊保持着良好的关系，是他教会我懂得了什么是摄影感。
【编辑：张晓】
