抽象绘画的基本组成在于线条和色块。关于色块和线条的纯粹实验在现代一百年的西方抽象绘画中已进行了细致入微的实践。抽象艺术在当代如何成为可能？这是当代艺术对于抽象绘画的一个基本疑问。

    从99年起，李磊开始一种纯粹的纸上抽象绘画实验，不仅对绘画材料进行了大胆的革新，对线和色的本身也作了纯粹实验。

    李磊早先创作的"禅花"系列严格的说属于一种基于中国传统精神的"意象"，这次将意象剥离而进入一种纯粹的"抽象绘画"，在某种意义上，是需要勇气的。这不仅因为当代艺术怀疑抽象艺术的原创可能性；而且，无论是康定斯基、米罗、克利、布洛克和巴斯奎特对线条无意识和自由性的运用、还是马列维奇、蒙得里安和瓦萨里对色场的实验，抽象绘画留给当代的实验空间事实上已经小到只剩下一条夹缝了。

    李磊的实验主要在于色场和线条在平面空间中的无意识性和自由形。其中，"虚空间"的构成是一个很重要的实验。

    "虚空间"是指平面中的空间特性的构形表现，这不是指通过平面上的二维形体对三维形体外观错觉的视觉表现，而是指纯粹平面对空间实体的物理和建筑特性的构形表现。在李磊的绘画中，线条不仅起到了对画面的分割作用，还体现为对纯粹结构的空间分布和引力的心理视觉在构形上的表现。比如棋盘格、T形、地平线等画面的分割方式，揭示了一种只存在于纸上的"虚空间"。这种空间的"虚"是指它表现的不是实体的外观形态和身体关于实体自身的经验表象，它不是通过三个面表现看不见的第四面，而是一种在纸上又不在纸上的由线和色对"虚"和"无"的空间表达。

    与蒙德里安、马列维奇、瓦萨里相比，他们的实验主要在于色场在色块和色块之间的递进对于纯粹视觉的色差影响，由于以色块为基本单位，色场也表现为对空间的建筑式的剖面结构和上下层次的暗示，但这都是对于一种"实空间"的暗示。李磊的空间概念更多来自中国十九世纪以前绘画的"虚空间"传统，中国传统的"虚空间"是以画面自身为表达目的，经营笔墨之间的心理空间，但严格的说，并不属于严格意义上的纯粹抽象绘画。纯粹抽象的概念是指抽象视觉既不反映客体的外观和空间经验、也不表现主体的审美趣味，而是反映构形和色场本身的视觉经验。

    问题也许在于"纯粹抽象"本身是否具有一种绝对的纯粹性，这是"纯艺术"受质疑的核心层次。纯粹性在于艺术家头脑中的绝对观念，在经验层次上，如果把纯粹抽象看作一种趣味的极限主义，那么抽象表现主义、行动绘画、硬边绘画、色场绘画和OP艺术与超现实主义、新表现主义、波普艺术、女性主义、超级写实主义还是有明确的界限的。

    李磊所引用的"虚空间"的核心意义在于中国传统绘画对于空间表达的理解，即十九世纪以前的绘画创作不把画面看作是对可见维度和不可见维度之间的视错觉的经营游戏，而是把画面仅仅看作是纸面，如果它有维度，就只有一维，并不对二维和三维进行暗示。宣纸在于对心理维度的表达，山水意象通过心灵投射到宣纸上，但这种视觉概念使中国绘画传统走向一种以客体意象表达自我趣味和世界观感的象征方式，故而它是一种"写意"，而非抽象。

    本世纪初"前卫"一词正式用于西方现代艺术，即指马列维奇等人的抽象绘画。其前卫性在于西方现代绘画开始试图抛弃对维度的表达，而让视觉构形回到画面本身来。它的原则是使自我趣味对构形和色场的影响减至最低限，让线条的移动服从无意识自由，让构形服从于非主观的形式。

    在关于画面空间的表达的试验中，李磊回到了抽象视觉概念上的对于构形和色场的纯粹表现，但又利用中国传统的"虚空间"去除对维度的传达，使视觉回到"内空间"的暗示。这种暗示就是一种对纯粹构形的结构和引力的传达。比如一个T字的横杠上放着两个圆形、三个"十"字形和四个方色块，体现出重力、引力和平衡，但它们被从实体中抽象出来，是一种纯粹的构形、力和平衡。

    李磊的线条既有涂鸦绘画式的无意识笔痕的颤动形态，又有对于符号的无意识的个人书写，这也是他实验的一部分。实验还包括对材料的使用，他使用了牛皮纸，以及将铅笔、干粉笔和油画颜料的混合使用。

    这几种材料具有好像既在一起又不粘在一起的分离感，包括牛皮纸和纸上的线条、色块以及铅笔、干粉笔和油画颜料三种材料的叠加，缺乏油画帆布与颜料、宣纸与水墨之间融为一体的特性。他们好像既叠在一起，有各自独立，这种"在一起"的材料对于"虚空间"和纯粹抽象的结合起到了一种直接作用。

    李磊的粉色块的形态接近于美国抽象表现主义画家罗斯科的色块外沿与背景的交界处的晕旋效应，但李磊的干粉色在色调上要接近传统中国水墨画的淡雅，这种色调也使刚性的白色调的油画颜料的质感也变得柔性一些，这种气质是和线条特征相吻合的。与米罗的天真、克利的拙朴、巴斯奎特的摇滚、以及布洛克的癫狂相比，李磊的线条更象是一种与纸张的对话，通过在纸上的滑动、划擦和对数学符号形体的想象，进入一种自由、专注、宁静及空灵的过程。

    如果说李磊的实验正接近于一种真正意义上的纯粹抽象，其画面的心灵过程也代表着一种通向现代抽象艺术的东方化的过程。这个"东方化"不是说亚洲现代抽象艺术要返回十九世纪以前的绘画传统才能获得自我特征和自我价值的立足点，而是说，所有大陆的抽象艺术的现代性的获得事实上是一个心灵的纯粹化过程，它使我们的视觉与原始意象和象征分离开来，从而获得内心在具体感受和表达上真正的自由和解放，回到一种更纯粹、更细腻的、更有分析性的自我认知去。

    在西方现代绘画中，凡高的精神分裂症式的线条和塞尚的游离于物体的色块开始具有线和色的自我精神的萌芽。康定斯基和马列维奇则使线条和色块回到了真正意义上的纯粹线条和色块，康定斯基早期在谈及对自由线条和几何不定形的理想时，认为抽象绘画的观念在于超越文化对视觉的影响。
抽象绘画作为现代艺术的一个部分，自康定斯基、马列维奇、毕卡比亚等人的抽象绘画，直到六十年代美国的抽象表现主义、行动绘画、硬边绘画、色场绘画和OP艺术与超现实主义、新表现主义、波普艺术、女性主义、超级写实主义等社会、政治题材艺术交替辉煌。但随着后现代主义的文化大潮，抽象艺术作为一种"纯艺术"的纯粹性开始受到质疑或忽视。

    抽象艺术在当代的困境在于，当代艺术重新认为艺术应返回全球化的社会政治生活中进行视觉文化分析，那么，抽象艺术如何当代呢？李磊的实验证明，抽象艺术与当代不能说没有绝对的关系，但的确也没有太大关系。当现代艺术在本世纪初把"前卫"一词冠于抽象艺术时，它的意思是说，回到纯粹中去，通过我们个人超越时代和文化，这是现代艺术的永恒理想。

(撰文 朱其 发表于《江苏画刊》2001年第六期)

 

【编辑：张晓】