田菲宇：作为唯一的一个外国人坐在这儿谈那种所发生的年代怎么绘画。我记得我01年来北京，看到的第一个展览也算是一个公寓艺术，SOHU现代城，艾未未策划的一个雕塑的作品，就变成那种商品房的那种，彻底脱离了我说的这些居民房内部的，当然很复杂的又像公寓这个词，当时01、02、03年的时候，刚有798的那样时候，人家开始就去面向观众，艺术可以从地下走出来，可以比较广泛来定义一些观众是谁。然后再想到怀旧的话题，可能很多人会提到这个词儿，怀旧并不是以前的年华，或者是某一种状态，而是真正的谈起来是有一个强烈的话语的群体的概念，就是你做的作品，当时就可以有人讨论，对于公寓的小空间就是可以讨论的，正确的空间。

　　然后，像王功新说的，看到现在798有这么多的画廊，都觉得没有一个适合他展出的作品，我也经常面临这样一个问题，中国当代艺术现在这么繁华，但是确实是有一种很大的，真的不知道怎么找，当时我这一代从事评论艺术的工作，也怀旧不了，因为没经历过，但是特别幻想这个时代，看起来特别纯粹，有一个很强烈的对知识的追求，还有对美学的一种公共的讨论在那。这些正好就是这几年比较缺的东西，我就说到这儿。

　　王功新：我好接他这儿，突然想起了一件事儿。前天，我们去了，你们现在不知道，有一个空间非常有意思，又唤起了九十年代的状态，有一个前场胡同，王卫和他的朋友，四个人做一个一个空间，国子监前场胡同，他就是住了一个胡同里面临街的小屋子，在做非盈利的东西，礼拜一的时候他说是一个纽约的年轻女艺术家在那做一个项目，说是最后一天了，你们一定要看，我们去过一次，没找着。第二次约好了，礼拜一看到了，看到了里面我们那天聊得非常激动，没有一个什么商业的，绝对是四个人一个理想主义的变成一个非商业的东西，不知道谁感兴趣，谁感兴趣你们就做。我们非常感动。当时突然一种心情这个事情的确是很长时间了，就是在798最近轰轰烈烈以后，很难见到做到很单纯去让你做东西的地方，我们刚一回来，他们也没想到，我就说，（郑军），你们要有想法或者怎么样自个来做，结果我们睡了一夜，早晨起来我们变得特别兴奋，突然我就打了一个电话，这个电话我可能也要在那儿做，因为他们马上要结束了，然后我的电话还没打完，就突然这种感觉已经很久没有了。

　　王卫又打过电话来说：“对不起，我忘说了（云海风）已经开始了，现在变得开始排队了。所以我从这来讲想到另外一个问题，它可能跟目前的状态跟艺术市场，还有798整个大的环境状态，作为艺术家来讲，我们在反思一个问题，你追求的是不是一种在不同阶段，相对于的个人的独立的人格和独立的态度，对社会、艺术、整个市场也好，对政治是对或者是错这样一个，作为艺术家、知识分子，一个最本质的你要追求的重点。所以我就想到，我们现在清理、梳理历史，和作为做这个展览，我想名潞你们肯定也不是一个要为所有的这些树碑立传，在历史上排排队，我觉得这个意义用处不大了，而且我觉得一定是通过这些各个时期的发生的事件和所谓的艺术运动，或者在中国发生的每个阶段不同的现象，如果能够梳理出来作为中国的知识分子，在不同的时期它是怎么样的追求相对于独立的人格，作为一种永远是被质疑的态度，不仅在各个时期，在这种被政治压力环境下，像“无名画会”，他们是在什么方面聚在一起是跟社会和政治本身、跟环境本身追求一种更独立的、批判性的状态。到了九十年代，我们再做这个时候，艺术家也在追求更加脱离政治以后这种群体的艺术以后，更追求更个人化的，更艺术独立的对艺术本身的探索。

　　另外，到了作为今天大的市场，在大的市场钱的诱惑下，对艺术家又是一个考验，它又是不是也是在更加清醒的和独立的立场去对待一个艺术，我觉得这个可能是我们做整个清理和梳理的东西的一个意义？

　　盛葳：因为太年轻了，没有当时的经历。因为当时“无名画会”这个展览我也参与了其中的工作，所以算是比较合适的吧。上个星期在韩国的三星美术馆我做了一个讲座，讲座的题目《中国现代美术之路》，在这个讲座上讲到了刚刚发生的展览，还有“无名画会”的情况，对外国人而言，虽然很好，但是他们也是闻所未闻，不知道那是一个什么情况。他们也很感兴趣，不过有一些问题我觉得挺有意思。下来有一个听众跟我讨论当时的情况，像“公寓艺术”状况，在他们看来可能是一种创作的条件，而不是创作的本身，或者是作品的本身，但是他们是这样来创作的。这样的创作的作品不一定有必然的关系，如果我们要从这方面的研究的话，属于高老师的一种外部的研究，不涉及艺术本身的而是一种外部的社会学的研究，这种研究也比较适合的，并不是因为你的知识，最新的动向朝社会学的方向转变，而是因为它本身适合这样一种方式，这种方式还可以继续深化，像档案或者是调查报告应该是属于比较好的方式。

　　另外一个方面，从“公寓艺术”这样的角度来看的话，这些作品本身，它的美学价值如何？因为我们也对这些艺术家比较熟，划到“无名画会”里面，“无名画会”的艺术展，可能也是张伟、马可鲁。公寓艺术可能也在展，张伟和马可鲁。但是，从不同角度的来看，他们作品的本身会不会有一个什么变化，或者还是集中在公寓艺术创作空间关于社会的公共空间的研究上面。这是我说的第一点。

　　 二、如果把这个范围扩得更大的，卡巴科夫的艺术作品是不是也可以称之为“公寓艺术”，这个问题我想高老师待会儿可以给我们回答一下。他在苏联居住的时候，把他的整个房间居住统一搬到居住的中心里面，整个搬迁到里面的话，那可能也是一种公寓艺术，而且这种“公寓艺术”所采取的方式跟咱们的公寓艺术不一样的地方，它是以一种装置的方式出现，而且这种装置和公共的空间，或者是私人空间这种协调性是比较密切的；而我们看到中国的公寓艺术是一种属于从现代早期艺术发展出来的方式，这种方式和公寓空间之间的紧密关系是如何的？我觉得是不是高老师能帮我解答一下。

　　高名潞：刚才大家提的问题都挺好，总结起来前一段我们在伦敦开会涉及到一些问题，前一段在伦敦开会，15个所谓国际上西方最重要的美术馆的馆长、策划人，还有一些个别的批评家，15个。还有我们这边中国有十几个艺术家、策划人、批评家、还有美术馆的馆长，在那待了三天，在牛津大学附近的一个庄园，非常安静，一点也不对外，双方进行了针锋相对的对话。因为一个尖锐的问题，在对话的过程当中从中国这方面提出来，所谓西方对中国当代艺术存在着某种误解，特别是市场这方面，而且西方介绍中国当代艺术的时候，是从新闻机构、杂志，它不是从专业领域开始介绍的。开始有一些社会性、政治性这样的历程。后来中国的这方面的艺术家、批评家对这个方面进行了一种批评。后来我想，他们最后比较有意思，这里头当然有很多细节，没有办法在这里全面的介绍。最后的一点他们提出一个问题非常有意思，西方的美术馆的馆长就是，假如说我们确实存在对中国当代艺术的误解的话，那么中国的艺术家、批评家和艺术史学家能不能拿出一个比较有系统、有逻辑的，你们自己的美学的系统的方式来，能够让我们一下子就清楚了。

　　他问的这个问题的确是非常好的问题。换句话说，我们这么多年不管是西方的误解怎么怎么样，但是毕竟是我们自己提供出来的，我们是研发地，我们是生产地，不但生产艺术作品，同时也生产出对艺术作品的解读、叙事、批评、语言。最后会议开完以后，实际上我们私下大家自己觉得实际上对人的指责，某种程度上来说有点科学的，我们自己本身就没有做好。就像刚才功新的提出的两个问题：一个是艺术性，基本上刚才建伟也说到了，从艺术空间都提到了。实际上关于艺术的问题，实际上中国的任何所谓的艺术现象，任何一个艺术家的作品，任何所谓大师的作品，它都不可能单纯以一个人和一个现象去解释的。

　　还有一个它必须得放在空间和时间整个大的结构当中去，在大的结构当中从时间、顺序也好，不同的现象、关系当中提取出来美学的逻辑自身的美学系统，这个美学它就不是一个纯粹所谓艺术的问题，它实际上是和社会空间、像公寓艺术的空间，是和主流，还是支流、还是边缘也好这样的关系，当时具体的空间、对话的空间，包括跟国外的对话的空间非常有关系，这说起来有点抽象，实际上举个例子比如说公寓艺术，刚才提到这个展览本身还可以做得更好一点，其实文献的东西确实做得不够，这里当然如果时间再长一点，包括我们在找到当时文学界、其他学界有些局限性，但是这些是打算做一个文献性的东西，也可以在下一次做得更好一点。

　　但是艺术怎么办？解释当时社会的空间可比性，甚至不管你这个公寓艺术概念存在多大的可争议性，但是毕竟勾画了过去在二三十年代中国特有的东西。它跟（英文）在那个时候做的东西不太一样，在苏联那里也有一个类似于公寓艺术，但是时间很短，苏联在那时候有点开放，但是它又是有点意识形态各种压力之下，出现的特定的形象，它那种情况跟中国整个很多年的非常复杂的社会与艺术水平上是非常不一样的。但是在这种地方，如果我们回避美学这个问题，公寓艺术回避美学这个问题，显得自己会非常无力的。比如说无名上次，包括还有星星，还有我们今天的展览，如果就像我刚才说的放在七十年代末八十年代初的语境，大家仔细想想，还是有不一样地方的。因为丹青也在这儿，丹青是七十年代末属于写实的，实际上中国的写实它是文革以后的写实和社会主义现实是有关系的。但是它又改变了和俄罗斯的写实主义或者是欧洲写实主义的东西，它是一个混杂的性的东西。它是代表学院性，而且我们当是在美术学院在写实这一派以及机场绘画，还有像严峻森他们那种也是经过学院培训出来，带有形势风的某种东西，它有一个脉络可行的东西，但是这一拨人的东西，我们现在所说的从无名到现在公寓、所谓草根现在存在的东西是有很大区别的，这一部分的东西我认为是中国早期的一种类似对现代主义的追求。这种追求是一种想像式的现代的追求，它不是一个具体化，不是一个具体的当时成了形的或者是有一个范式的模式去拍一个想像当中根据零零星星地发表，或者是中国传统文化，或者是早期二、三十年代那种现代的风格，现代的艺术追求，这是什么东西，这个东西在美学上需要我们进一步地去分析，但是这种东西很快和八十年代的东西就不一样了。

　　 而九十年代的公寓艺术，像他们在座的做出来的这些东西，实际上你能用关键艺术去界定他们吗？能用高深的艺术简单地去界定他们吗？能用所谓的西方的一些什么什么的概念去界定他们吗？我觉得这个东西必须得放在当时九十年代的这些艺术家所生活的具体的环境当中，甚至个人的家庭环境当中，刚才功新用（英文），当时在场的东西，用西方的概念，中国的在场是什么东西？它回应的材料都是家庭那些非常粗糙，甚至非常廉价，不能展览的，而且都是身边的那边，甚至就是某种程度上跟家庭夫妻之间的关系，很多非常有意思的怎么样把这种东西从美学当中总结出来，让它跟空间有关系，同时跟人性有关系，同时跟西方的主流有区别，而且跟八十年代观念艺术有什么关系。

　　比如说八十年代很爱谈一些禅，达达，这种甚至东方的东西等等，所以这个之间的关系我觉得是需要有一个美学上的数字，但是这些方面在我的头脑当中，常常在想也在进行这方面的工作。但是公寓艺术毕竟它不能够涵盖这方面的东西，公寓艺术还是得在这个空间的特点上展开对刚才所说的政治和审美，艺术和社会、个人和所谓的集团，主流和边缘等等，它在这个复杂的系统当中来展开，最大的局限性，他没有办法所谓用这样一个概念，这样一个具体空间的聚焦点去像创造画室那样，创造几个大师出来。换句话说，我们在写“八五艺术史”的时候，第一章开篇就提出问题了，为什么所有的艺术史特别是现在的历史都非得要提出几个所谓少数几个大师呢？艺术是不是就是所谓几个大师创作出来的。特别是具体到中国过去二三十年的艺术史来说，是不是这回事？这些事儿是真的，还是假的？“八五”的当时就提出，所以我们“八五”当时写的美术史叫《艺术老百姓》，所以说，对于艺术史和整个社会的关系，我们现在真正的是得需要好好地思考，好好的讨论。我的意思到不是说，当代艺术就得一本，就得有一种声潮，它是需要多元的，但是我们现在才开始，希望能有更多的人做这个工作，而不是说我们成天跟着时尚或者是市场，特别是我们这些人，搞艺术史的人，搞批评的人，你就得坐冷板凳，在那去思考的一个问题。

　　再有一个，我想到其实现在都挺好，我们现在真是过上幸福生活了，艺术家去干的工作室，80、70年代的时候，我忘了是谁，举个例子说，我80年代的时候说，我要到哈尔滨为现代艺术去拉赞助款，要是拉不回赞助，我就变成一个冰雕。那时候我说这些话都是从真心说的，真是给自己加了动力，那不是说在作秀。

　　今天经济好了，但是设想，现在如果有哪个年轻人，我们在座的这些人，当然像无名，如果说我，包括陈丹青，如果说现在当代艺术已经到这些年龄的人已经是正统的了，就像当代艺术按现在展示的，他要办一个大展，他要去拉钱，照样还是很笨的，他不等于说是你这个时代有钱了，美国有没有钱？美国如果说办一个另类的展览，拉钱的方法照样很笨。基金会多的是，所以说不等于这个时代好了，有钱了，做先锋的东西、做前卫的东西它肯定就是有钱的，不是这样的。

　　同样，先锋艺术家和前卫艺术家照样是有钱的，所以，在我来看，不管这个时代、这个社会穷，还是不管这个时代富，基本情况都是一样的。在这种情况下，我就是有点回忆工薪的，这个展览因为我们都是那个时代的人，特别是做这个展览外围就是798，就是我们的现状。所以我倒是觉得我们处于一种希望，希望已经有点怀旧的，对过去精神的向往，它能够起点作用，在当代形成一个反差的对比，特别是我们在座的很多人也是改变了。所以在这种情况下能不能我们还把有些东西继续下去，对我们自己来说，特别是对年轻人来说，我觉得还是一种希望的，也就是还有一些理想的。其实世界上美好的东西，我个人来说，美好的东西无非就是保持理想，还有一个就是友情，无非就是这些东西。其他的还有什么呢？其他的无非就是一些身外之物。但是，这些东西我要是这么说的话，就是有点太宿命了，这是我的一个感想。如果大家没有什么说的，今天的讨论会时间开的很长了。那就谢谢大家，我们将来放在文献展总结总结，谢谢大家今天下午来参加讨论会。

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【编辑：姚丹】