资本强权侵入了一个计划经济向市场经济过渡的社会，我注意到经济学家近年用“权贵资本主义”概念分析我们当代社会的特性，相当精准。如吴敬琏所说：“所谓市场经济不过是权贵经济、裙带经济；所谓国企改革与私有化不过是权贵变相的私人占有国家财产；所谓教育、医疗市场化不过是变相的掠夺民间财富。”——也就说，谁拥有权力，谁就能致富。谁的官大，谁就越富。这里我们不反对当官的，有权的人也有发家致富的权利，但用“权力致富”则是极端不义的。我们知道，权力致富的实质就是掠夺、压榨、剥削，是靠掠夺别人的财富而为富不仁。在目前中国各地每年出现的无数的民间维权抗暴事件，其实就是对这种抢盗行为的反抗。

资本强权操控艺术市场，导致先锋精神的沉沦
 
   

在艺术领域，不必过多考证，就不难发现艺术意义话语几乎被经济价值话语操控，艺术作品的品位价值判断越来越不在批评家这里，资本已经胜利地操控了艺术市场乃至艺术品的生产。资本为何物？在政治经济学理论中,资本仅仅是一个分析符码，从文化的象征资本到经济资本的运作，用布迪厄（Pierre Bourdieu）的话说是一种“炼金术”，在工业化时代里，财富不再胜任区分社会阶级的特征。新兴的富人有足够的钱财去打造和劳工阶级不同的身分，但光是这样还不够，这样的推论略显单薄。在现代艺术批评的历史经验里，英国批评家贝尔与弗莱论文中所极力赞赏的新艺术所需要的感受力，已不是人人都可以普遍地获取，这特点变成了特定阶层的优越表征。能跟上典范艺术史流派的脚步，而快速更新成为培养鉴赏力的先决条件，而先锋文化也成为主流时尚必需汲取的风格。从所谓客观的胜任标准来看，这种流派变动必须要有评论的支持和关键的发言人，才能够鉴别出艺术中的挑战。受过教育的中上阶层资产阶级，为了确立他们的地位与权力，都乐意担任起这份须具备辨视能力的圣职。布迪厄《区辨：品味判断的社会批判》（Distinction:A Social Critique of the Judgement of Taste）（1984）更加重此观点，认为先锋艺术就是不断地将先进的艺术重新定义在与通俗品味相反的方向。他的著作中提出，先锋文化与提高某些艺术作品层级的作为，不论是在文学，音乐或是视艺术方面，都代表文化领域中的阶级斗争。他指出中产阶级的手段便是不断累积文化资本（Cultural capital），形成一股力量驱使品味走向让劳工阶级观众望尘莫及的方向。先锋艺术极具挑战性的视觉语言，便确切地示范了上述观点。就先锋文化而论，评论界与大众的接受时间会有一种时差悖谬，文化资本的获取仰赖先锋，消费文化则猎取其皮毛。在上个世纪70年代，这种手段在欧美国家逐渐式微，因为先锋艺术所带来的新奇的震撼，并未达成预期的目标，倒是助长了资本的贪婪，而且在争论上也没有单一的先锋艺术。而中国的先锋艺术，则从极权主义文化的逆子变成权贵资本的宠物乃至共谋。

只有当文化艺术体现审美价值和伦理价值 ，才能构成文明的核心价值

资本强权在经济全球化的中国，带有明显的罪性，它是一种不断扩张的制度化贪婪和暴力。所以我宁愿在这里谈谈价值论。价值论涉及到三种价值，一个是审美价值，一个是伦理价值，一个是经济价值。先说伦理价值，反思经济学，就发现市场经济其实是一艘天生有缺陷的船只，并且发现了一些既与原教旨主义不同，也不同于左派和新左派的经济学资源（说是发现，是由于自己年轻浮躁，以前没看懂）。比如韦伯的《新教伦理与资本主义精神》、亚当•斯密的《道德情操论》、阿马蒂亚•森的《经济学与伦理学》以及当代学者罗伯特•巴罗等人的著作，这一派可以统归结为“伦理经济学派”。从文明的演变看，西方文明的因子主要来自于“两希文明”，即古希腊文明和古希伯来文明。古希腊文明后来演变成基督教文明。基督教文明再经过马丁•路德和约翰•加尔文改革，便形成了新教，衍生出一整套有效的财富伦理和市场伦理(马克斯•韦伯称之为“资本主义精神”)。后者直接导致西方近代市场经济的发展，才有了今天西方文明的辉煌成就。而市场经济的成就不过是这一文明的美丽果实而已。

现代中国文化人大多是孔子（儒家）的粉丝，却忘了孔子其实是尧舜的粉丝，而尧舜则是上帝的粉丝。当代中国人往往更多强调从孔孟文化中去寻找现代性伦理的创造性转换，却忘了这不仅是一个被专制涂抹了大量金粉变得面目不清的文化体系，而且这个文化体系本来就不是孔子朝思暮想中的黄金文化。中国的黄金文化是信仰文化，其真正的黄金时代是在尧舜。那个时候中国并没有什么三权分立，也没有什么市场经济，也就是说并没有现代的一切正规制度体系，但一样迎来了黄金时代。何以如此？因为那时候的中国人有信仰，有真道。那是大道行于天下的时代，而此后的中国则不幸沦为孔子所说的“大道迷失”的时代。子修诗书礼乐易春秋，求诸于克已复礼，为中国人制定伦理规范，免得中国人陷于野蛮，实在是舍本逐末之举。现代文明不仅要建立在“术”和“制”上，更要建立在终极的天道的基础上。产权保护、合同体系、宪政体制，这一切都是人类文明智慧结晶。中国的转型需要将这些好东西尽数纳入，毫无疑问，中国的转型也包括了伦理的转型。艺术批评或社会批判性的艺术如果离开终极伦理价值，便是无希望、无信靠、无博爱的权利争端或话语表演。
 
 

审美价值体现在形式批评、伦理价值体现在社会批评，二者体现着现代艺术批评史的原则

艺术与商品相互依存是现代主义显见的特质之一，可从两方面观察到：一、现代艺术倾向描绘商业文化；二、艺术求取商品的条件。这是十九、二十世纪西方艺术的明显特质，此特质有时会干扰艺术实践，却普遍被艺术从业者与大众所接受。如我们所见，先锋文化存在着几个悖论：艺术市场对艺术产生的工具效益目标在使艺术获得自主与解放，却同时要遵从艺术标新立异的特色。现代主义另一个英雄式的特质是避免商品化的定位，而且甘愿冒着撤离世界之险，或者是赞颂从这个世界隐退。从前达达、超现实主义、国际情境主义至抽象表现主义，都极力摆脱市场的操控机制。抽象表现主义在某层面的分析上，藉由退回纯美学的领域尝试把艺术抽离政治与市场影响。美国批评家葛林伯格接受先锋艺术与赞助者间的暧昧关系，毕竟画家也要吃饭，但是他主张艺术家必须与商业行为保持距离，而且经常疏离社会，为了艺术家生涯能长存，这才是一种英雄主义的行为。在视觉上带来的结果就是使画面纷纷扬弃具象现实世界的描绘。葛林伯格认为：

从观众期望中抽离，先锋派诗人与艺术家为维持艺术的高水平，将艺术范围缩小并提升到表达绝对世界，如此所有的相对与矛盾就会消失，题材或内容成了如瘟疫般避之唯恐不及之物（Greenberg 1939:35）。

但这样乌托邦式的理想主义，想保护艺术免于被商品化的企图仍告失败。十九、二十世纪的文化活动几乎都涵盖在商业活动的范围之内。早在1900年，德国哲学家齐美尔（Georg Simmel）于《货币哲学》（Philisophy of Money,见北京华夏出版社中译本）中即指出，在资本主义社会里，文化无法免于被商品化的命运，他相信现代资本主义将使人类创造活动跟着市场兴衰而变动起伏（Simmel 1978）。

自从1860年代以来，印象主义者不再视官方沙龙为唯一的经济市场，从而发展一套艺术市场经理人的制度，有些艺术家持反对态度（如杜尚），有些则非常赞同（如沃霍尔）。商品作为其交换价值的欲求对象，而且自从马奈（福里白热尔酒吧）画中出现量贩式的消费品如瓶装的巴斯啤酒，商品已成现代主义的意象，已经充斥艺术实践与展示中。近来，后现代主义（拥抱）商业文化有时是建立在一种启示性和反讽的层面——例如克鲁格（Barbara Kruger）的[（无题）我消费故我在]（ ‘Untitled’ I Shop Therefore I am ），这种反讽方法，实际上减低了早先现代艺术家宣称批判距离乃是艺术操作之原则的主张。

近年来，先锋艺术批评家高名潞对“无名画会”进行审美现代性的发掘，广东批评家广泛组织了“社会学转向”的讨论，前者强调并承袭了形式学派审美的无功利和纯粹，后者关注社会公正，强调艺术在公共领域的干预作用，这两种批评在批评历史中一直具有学派涵义，但在后现代批评思想中，它们不是对反的、不可交融的关系，西方艺术历史学者的“新艺术史批评”已经做出了有益的融合尝试。在当代中国，社会批判和形式批评都是需要认真面对的，不能用两极分立的方式演绎批评主体的精神分裂。

资本强权是经济全球化负面逻辑

如何认识资本强权？资本强权是经济全球化负面逻辑，经济全球化本来是指各国生产经营活动通过世界市场形成的跨越国界的融合，是各国经济联系和经济依赖程度的高度化。经济全球化以资本无限增值和扩张本性为根本驱动力，以世界市场的形成为根本前提，是生产力发展的必然结果。它虽然可以惠及世界,但对各国产生的影响并不相同。突出的症候在于，经济全球化未必会带来政治的民主化和审美的现代化。经济全球化在某种特定环境下有可能阻挠全球政治民主化的步伐。经济全球化的主角之一是大型的跨国公司，在艺术市场领域的主角是跨国拍卖公司、超级收藏机构。在当今的世界经济格局中，跨国公司正在扮演越来越重要的位置，某些超级跨国公司的经济影响力甚至超过了中等规模的国家。不可忽略的一个事实是：在经济全球化的进程当中，有些跨国公司违背人类基本的道德伦理底线，或者疯狂掠夺后发展国家的能源及各种资源，或者将垃圾、有害农药、有危险的基因产品等倾销到穷国，亚洲、拉丁美洲、非洲的许多国家成为其牺牲品。美国“恐龙式”的超级跨国公司在世界百强中占有三分之二，在中国的投资最多，陆续被曝光的恶行也最多。这些公司在中国的行为，与他们在西方的行为截然不同。他们在有法律的地方遵守法律，在没有法律的地方为所欲为，甚至连起码的道德伦理都抛弃了。人们开始质疑，依托于西方的文化、道德、宗教信仰及经济规律的跨国公司，是否可以仅仅为了赚钱便为虎作伥呢？同样的，一个对中国文化只知孔夫子、毛泽东以及“功夫”的外国“收藏家”，他又如何可能通过所谓“波普”、“泼皮”、“艳俗”、“卡通”者流来“了解中国社会和文化”呢？西方“稀客”们如果真的“关心中国社会和文化”，为何不敢临近河南爱滋病村，为何不敢去接近那些无助又无辜的“天安门母亲”？！
 
   

至于资本强权在艺术市场的反应，新生代批评家朱其近年的艺术市场的考察研究是客观、冷静的，其整体联系的分析方法得出的结论发人深省。分析表明，少数写实的媚俗格调的油画作品据说在不远的将来会突破一亿人民币，2007年的拍卖纪录则是3000多万人民币。一些传媒和拍卖公司不惜作假、造局，他们炒作出来的天价，压根就是资本造神。显然，这种现象对于那些坚持自由实验而基本生存仍然贫困的艺术家来说，是极其不公平的。现在如果想看过去20年的中国当代优秀艺术作品的原作，绝大部分在国内已经看不到了。一些录像艺术作品被国外收藏，等于被冷冻起来，因为奇货可居，收藏者既不投放音像市场发行，又不对教学和研究开放。那么，如果要作研究、作评论，只有光碟刻录的静态图片，收藏者的作为等同为自己作商品海报宣传。罗兰.巴特曾经在文论中宣告“作者之死”，绝不是结构主义的蹈空之论，无疑是对资本垄断知识的义愤。资本强权在本土的症候无以复加，比如当代艺术产业化模式的推行，实质上是一方面投资方仅仅榨取当代艺术品的经济价值，另一方面加紧遏制那些具有思想深度、社会批判意识犀利的自由艺术。这里，我并不一味否定艺术品市场化，否定艺术品的经济价值，而是认为理想的艺术市场应该从T型结构向橄榄形、西瓜型形态转变，艺术价值和审美趣味的多元化才有可能形成，艺术现代性苦求多元化，是因为它象征着民主理想的基石。

艺术批评坚守审美价值和伦理价值，是知识分子的社会责任和道德操守

纵观自五十年代以来的中国知识分子历史，可以说退化和蜕化是它的显著特点。准确说就是前辈知识分子的退化，后来者的代代蜕化。这就是当代中国无大师的现象原因。在极左黑暗专制统治下没有退化的只有陈寅恪、沈从文、林昭、林风眠等少数人，这也是吴冠中在其晚境不断尊崇鲁迅的真实原因。沈从文深知极权主义文统之凶险而搁笔，陈寅恪则为此受尽磨难。尽管他晚年双目失明，精神惨遭蹂躏，生活坎坷，他还是写出了传世作品《论再生缘》、《柳如是别传》。陈寅恪能砥砺中流，则是因为他坚持了自由的研究精神，不为权贵和俗学所折腰。这其实既是中国传统知识分子，也是近代西方自由主义知识分子的精神。共产主义的中国已经消灭了所有神话，林昭却是例外。她的磨难，她的死，她的抗争，不仅成为党文化的绝对颠覆，也因超越了中国思维的精神高度产生了与汉语文化的冲突。换言之，汉语思想无法将林昭事件对象化，而相关的评论与其说在阐扬林昭的价值，不如说在降低她的价值。事实上在中国，悲剧与悲剧记忆之间一直存在一种内在张力：这里拥有世界上最震撼人心的悲剧，却一直缺乏对这些悲剧的理解能力和解释能力。林昭的精神价值绝不仅仅在于抵抗政治暴政，她是在一个把无神论鼓吹者当作上帝的社会里，彻底活在基督中，以上帝为归属的人。中国在20世纪拥有林昭是幸运的，但我们没有能力承受和言说这种幸运，也压根不配!道德制高点不是世俗权利钦定的东西，而是圣灵临到，亲手抚慰的那一根根压伤的芦苇。

至于后辈知识分子的代代蜕化，则在当代人文领域的每个人身上都有所体现。这种蜕化在知识框架和学术根基上，在知识分子的伦理道德上都是明显的。那么你凭何称义，凭奴颜婢膝从行政任命得个学官，就可以把自己当成学术权威?自我标榜为自由主义，你为何却日夜为名利焦虑?蜕化不是一日形成的，这种蜕化在这两三代大陆知识分子身上几乎是无法变更的，即便他们其后留洋镀金，也根本无济于事。潜意识本来想哼一曲《欢乐颂》，一开口却从肾上腺吼出《东方红》。对知识界、艺术界来说，竖子成名的恶果不在于鸠占鹊巢的悲剧，而在于在学界、批评界的急功近利，指鹿为马，视听混淆。这恶果将由两代乃至三代中国人自食。

上个世纪七十年代末，所谓新时期的空气变得相对活跃起来，但是要恢复“五四”时代的自由精神谈何容易。除了固有的体制及意识形态的因素以外，平添了一种资本主义的因素，就是商品经济与大众文化。一些批评家把85美术运动视为“五四”运动的延续，如果不是政治哲学思想的匮乏，也实在是无地彷徨中的假想。社会现代性集中体现着主流意识形态的欲求，因此人们趋之若鹜的“现代性”往往被片面地演绎成理性的、科技的、物质的、时尚的概念，忽视了其固有的人文内容。哈贝马斯所以主张以文化现代性批判社会现代性，正因为后者乃是建立在市场经济与现代官僚国家的基础之上，其结果是反人性的，其合法性理应受到质疑。齐美尔在描述十九世纪后期德国生活与思想的趋向时，得出“物质价值的增进要比人的内在价值的发展迅速得多”的总体印象。他指出：精神的力量在德国以一种前所未闻的方式被驱使为获取财富这一目的服务，而且，为异常活跃的国内或国际竞争所支配，使一切别的事物都沦为物质利益的臣属。结果，实用性的科技成为大多数生产者与消费者们惟一关心的问题，这对于时代内在的精神发展而言，是最为危险的短视。中国从九十年代以来，拜金主义、物质主义成为一种流行的社会风气，精神萎缩是必然的；这对于纯粹艺术，包括诗歌、绘画、雕塑、音乐类的精致艺术所受的灾难性打击显然要比二战结束后的西方严重得多。英国形式学派艺术批评家克莱夫•贝尔在其论著《艺术》中写道：“政治改革，社会改革，甚至是文学，都在物质主义传统和溶解性传统没踝的泥泞中举步维艰。”我们的批评家极力挖掘被埋没的形式主义，重新评价、推举本土的抽象艺术，倾心确立先锋艺术的艺术史地位，但悖谬的是，贝尔的抽象论断不幸成为中国现实的一个具体写照。

由于精神资源、知识资源的匮乏，又缺乏社会资源的奥援，中国在社会文化转型时期没有如西方一样壮大的艺术家群体是不足为奇的。问题是，至今我们的艺术家和某些批评家仍然整体的自我感觉良好，乃至将艺术品的经济价值当成精神价值而乐此不疲。 当代艺术的现代性更是匪夷所思地错位，在形式技巧方面，可以是国际化的，甚至连后现代主义都包揽无几；但是，在社会文化价值观念方面，却是狭隘民族主义的骄横、陈腐、卑琐、媚俗且媚权，输不起更赢不起，艺术家无论身处体制内外，可能性和现实性都出现了惊人的反差。以往我们借助后殖民理论来阐释市场化、犬儒化现象，结果越来越感到经验贫乏，不得要领。因此还应当吸收知识左派的合理思想，坚持资本批评和意识形态症候分析，这也是批评学术史的宝贵传统，马克思在19世纪用了40年探究资本的秘密，法兰克福学派在战后经历的文化工业，工具化、齐一化、对象化、非人性的现代性，也正是我们今天所要严肃面对的。在这个意义上，不能简单地说，西方理论不能够用来探索我们的现实问题，其实不然。因为资本的强权假借经济全球化已经无所不至，在中国在这样一个一元独尊的“整一现代性”还没有终结的历史时期，显得尤其厚黑、霸道，这同样是一个“超真实”的语境。

因此，更有必要重申，作为知识分子的艺术批评家，他首先必须是一个人格独立，自由思考的人。在知识方面独立自主，独立于社会风尚与流行思想，也独立于宗教、政治、经济或其他特定的影响。从这一角度，独立的知识分子，就常常在不经意间，成为了对于各种利益集团，宗教信仰或经济政策的批评者。但在这样的批评中，又显露出他那悖谬性的存在。他所依据的时常只是基于天道和人性被赋予的终极关怀与良知。

因此，无论从纯粹理性批判的角度，还是个体心性的使然，知识分子所采用的独立性的立场，永远以某种批评者的面目出来，对于权力和资本都始终保持着相当的戒心。这样，他便表明了自己的政治立场、学术立场。正如左拉那著名的“我控诉”，以理想主义的态度，从某种特定的独立的正义观出发，他们所参与的社会生活或政治生活本身，乃是为了最终反对这种行为本身。在一个讲究实利的全球市场化的世界里，一个人活着的姿态却是拒绝，以某种在旁人看来抽象的“正义”或“义愤”的理由而拒绝经济与政治上的好处。拒绝金钱、权力、荣誉这些被他人热衷的人生目标和价值，总之，拒绝某种为了高高在上的追求。在今天，这便让一个仍旧以知识分子自居的人变得“不合时宜”。 最终我们不得不以左拉为例（不只是因为法国是现代艺术批评的策源地），当左拉在介入“德雷福斯事件”时，当他清楚地表明立场时，他便把自己与世俗世界对立起来。对于他而言，正义或人道的伦理，就足以支持他表明这个立场。这个时刻，他从某种为了维护在他心目中的真正的道德伦理与正义时，便在日常生活里从伦理与政治的角度，申明自己与传统或时尚的相反价值观。他们在捍卫着价值，然而在卫道士及其食利者看来，这却是“反动”。正如当统治者高举爱国主义和民族主义大旗时，自由知识分子却从更普世的价值观出发，从普世价值观和普世科学观的角度，推进了要比利益集团的即得利益更博大的价值坐标。而那些代代延续，薪火相传的独立的知识分子的精神，也被继承下来。左拉们的批评家精神也因此而延续到了今天，在全球各地那些追求自由与正义的人中，在世界的各个角落。而处于思想文化复兴进程中的神州大地，当然不能自外于神圣天职的启示。