文鲁明军

当代艺术批评与现代性的再反思兼对高岭、何桂彦、盛葳等先生的回复

引言  为什么不碰施特劳斯？
 

 　　2008年11月8日，由中央美术学院《美术研究》杂志社主办的“2008当代艺术理论与批评研讨会”上，拙文《谁之批判？何种现代性？——当代艺术批评的价值重思与实践检省（1990-）》（以下简称《谁之批判？何种现代性？》）[1]受到了高岭、殷双喜、何桂彦、盛葳、黄继谦、孙宁等数位先生的批评、质疑和指正，他们先后提出了不少极具建设性的意见和建议。[2]无疑，这些问题对我进一步纠正论述中的错误、完善其中的不足、开拓思考的视野和深度都不乏积极意义。为此，我想通过本文，针对他们所提出的问题作一整体性的回复，一方面对他们的质疑作一澄清和说明，另方面根据他们的意见和建议对我的论述作一补充和完善，也是对我提出的当代艺术批评与现代性这一问题的再反思。
 
　　丁耘在《启蒙主体性与三十年思想史——以李泽厚为中心》一文中回顾了改革开放三十年来，中国思想界所经历的四个转变，这四个转变端赖于四位西方思想家：青年马克思、康德、海德格尔与施特劳斯（Leo Strauss）。丁耘将其称为改革开放时期的“西学四导师”。[3]从青年马克思的人道主义关怀，到李泽厚对康德批判理论的马克思式解读，再到海德格尔的 “此在”、“诗意的栖居”、“大地”，直至今天施特劳斯政治哲学——“人如何面对作为一个政治动物”这一思想——在中国的兴起，对于这样一个演变过程，事实上当代艺术批评界无法回避——除非有意地回避。某种意义上，我们实已或隐或显地身处于这样一个演变过程中。特别是前三位，我们并不陌生，其深刻影响了80年代以来的当代艺术批评话语和立场。但我真正想追问的是，为什么我们今天都不碰施特劳斯？为什么我们都回避了政治哲学？

   
　　反思近三十年的当代艺术批评，如果80年代、包括90年代初，当代艺术批评界还与思想界有所关联的话[4]，90年代中后期，特别是2000年以来，二者却出现了自觉分化，今天的情形已然成为两个极端：当代艺术批评界越来越激进，思想界则越来越保守。我想，这里面便隐含着批评界不碰施特劳斯及政治哲学的两歧性因素：一是当代艺术与政治的分歧。90年代以来，当代艺术的观念化使其直指社会现象，而对于现实表象背后的政治价值则选择了回避。这一点，尤其体现在90年代以来的当代艺术批评中。[5]二是左右两翼的分歧。当代艺术批评与政治哲学之间的张力迫使其无法切近施特劳斯，前者以后现代或西方马克思批评理论等左翼思想为背景，而后者恰恰是反后现代和反批判理论的右翼立场。因此，笔者宁肯将其归结为二者最终追问的根本问题之差异，或基本的问题意识之区别。那么，什么才是我们时代的问题意识和基本问题呢？

一  我们时代的问题意识与基本问题

   
　　当代艺术批评与政治哲学的两歧性决定了二者对于我们时代基本问题的意识和判断是迥然不同的。如果说，当代艺术批评是基于现代性批判的实践，那么后者虽然同样针对的是现代性，但其更多致力于现代性的反思、追问与重建。因此，所谓当代艺术批评的政治哲学转向就是将艺术批评本身引向这一建设性的价值维度。

  
　　施特劳斯说：“政治哲学追问政治事务之自然（Nature），追问最好或正义之政治秩序。”[6]亦如施特劳斯弟子艾伦·布卢姆（Allan Bloom）所说的，对于政治哲学而言，“人是什么”才是第一位的问题。[7]正是从这个意义上，我们认为，所谓的政治哲学转向意在将当代艺术批评引至我们所身处和面临的根本问题上。

   
　　什么是我们今天无法回避的基本或根本问题呢？无疑，就是现代性，亦即：什么是现代性？什么是现代性批判？我在《谁之批判？何种现代性？》一文中归根追问的亦正是这一问题，这也导致了我与诸位先生的分歧。我将现代性返回到政治现代性层面上，在此基础上，重申了韦伯（Max Weber）所谓的现代性批判是现代性自我的批判。[8]因此，当代艺术批评面临的不是批判的问题，而是批判背后的价值诉求和现代性重建的问题，而这恰恰是政治哲学问题。因此，我们今天的基本问题不是社会现代性，也不是审美现代性，而是政治现代性的问题。当然，作为一种艺术实践，当代艺术批评固然无法回避审美现代性和社会现代性，问题在于我们如何在嵌入审美与社会现代性领域的过程中，将其指向我们时代的基本问题：政治现代性问题。这样一个过程本身就是一个柏拉图“洞穴寓言”所隐喻的如何从“二阶价值”（即意见）回到“一阶价值”（只是理性层面），如何从真理回到真理之本质。[9]

   
　　这自然就关涉到我在文中提出的自由主义作为价值底色的问题。这也是高岭老师质疑的一点。在这里，我想说明的一点是，这仅只代表我的观点，我并没有认为自由主义是放之四海而皆准的真理。但可以肯定的是，一旦遭遇现代性，自由主义问题无法回避。问题的关键在于，今天我们能否回避现代性？能否回避自由主义？在我看来，在付诸于现代性批判的时候，尤其应该澄清批判本身应该指向哪里。进一步说，对于批判本身，我们如何持守一个审慎的态度。某种意义上，选择以自由主义作为批判的价值底色，也是基于自己对于我们时代问题——人之为人的问题——的基本判断和选择。

   
　　无论从哪个意义上，显然政治哲学都是我们今天无法回避的。其不仅关涉批评立场，更关涉到当代艺术批评之价值本身。在这样一个背景下，其自觉衍生出当代艺术批评如何自处的问题？尽管我在《谁之批判？何种现代性？》一文中提出建设现代性比批判现代性更为迫切，但这并不意味着我否定批判本身，我强调的是基于现代政治或现代性认同前提下的现代性反思和批判。因此，当代艺术批评的自处并非回到单纯的形式话语，恰恰相反，必须回到我们时代的根本问题，在这一前提下，方可展开反思与批判。这也是我与潘公凯先生的现代性的“四大主义”（西方主义、传统主义、大众主义、融合主义）[10]、高名潞先生“整一的现代性”的分歧所在。我强调的是文化与政治或现代主义（Modernity）与现代性（Modernism）之间的张力，但是潘、高两位先生则将批判和建设作整一化处理，都看作是现代性在中国的反应，高名潞先生甚至将“整一性”作为一种方法论处理。尽管他们两位也不乏分歧，但是在这一点上，二者则是一致的。[11]更重要的是，我在这里所说的现代性批判，是在建设性前提下展开的，或者说，现代主义是在建设现代性的前提下的一种批判性反应。与其说这是一种艺术态度，毋宁说这是一种问题意识，或是政治立场。

二  当代艺术批评的政治哲学转向

   
　　上世纪60、70年代以来，随着美国民权运动、学生运动的兴起，左翼占据知识界主流，从此致使知识分子惟恐不边缘，惟恐政治不正确。当代艺术的兴起也端赖于这一背景。90年代后期，就在西方知识界越来越趋于保守的时候，中国知识界几乎却一路左转，当代艺术批评至今还在沿袭着这一价值进路。2000年以来，新保守主义在中国的兴起似乎预示着思想界可能的右转，但当代艺术批评依然以反中心主义者自居、以政治正确标榜。我想，新保守主义的兴起固然值得反省，但是有一点是可以肯定的，不管是古典保守主义，还是新保守主义，其共同所指的保守主义底色的确不乏现实意义。[12]

   
　　不同的是，西方的左右两翼如何摇摆，自由主义的底色是不会变的，左翼批判也好，右翼指责也罢，归根还是一个价值共同体的内部争论。而对于我们来说，这样一种左右分歧，无疑源自二者对于我们时代基本问题的不同判断，其并没有这样一个共同的价值认同，因此根本在于分歧背后这一价值共同体或价值底色如何形成。否则，任何争论都是无效的。

   
　　当代艺术批评的政治哲学转向意在如何诉诸于我们时代这一基本问题和价值认同的追问，而不是简单停留在艺术与社会的表层。或者说，我选择殷双喜老师所说的“本质主义”进路也是基于我自己的问题意识而对我们时代基本问题的判断。在我看来，虽然后现代理论和批判理论对于当代艺术批评而言，更具有效性，但其背后根本的问题不是解构，也不是批判，而是建设。正是从这个意义上，我并不排斥解构，也不反对批判，而是诉诸于如何从解构、批判中警惕陷入虚无主义歧路，回到建设性正途。

   
　　1．重建精英秩序：当代艺术批评价值的再反思

   
　　艺术批评一旦沦为柏拉图所谓的“意见”，自然走向大众化。事实上，我们今天的问题恰恰是，针对当代艺术越来越大众（Popular）、越来越平常（Common）、越来越庸俗（Vulgar）的现实，作为艺术批评非但没有形成反向的制约力量，反而推进了这一大众化过程，其自身在这一过程中扮演了同样斯文扫地的角色，转身成了无根的烂骂、游谈之徒。更多的时候，当代艺术批评总是津津于对主流官方艺术界内去张力化的反讽，殊不知，自己陷入同样的泥潭还不自觉。尚且不论当代艺术及艺术家最终能否走出这一困境，但当代艺术批评的去大众化，重建其精英身份和秩序，至少是批评界走出困境的可能性契机之一。所谓的“去大众化”不是表象的精英化，而是如何付诸于柏拉图所谓的“知识”与“理性”的追问，付诸于对我们时代基本问题或根本问题的关怀。重建艺术批评家的精英身份既不意味着对抗现实政治，也不意味着臣服于现实政治，而是意在一种精英价值的认同。或许，这一价值认同悖离于现实政治，或许这一价值契合于现实政治。当我们总是诉诸于政治正确的时候，我们自然地将自己站在现实的对立面，事实上我们发现，于事反而无补。诚如爱德华·希尔斯（Edward Shils）在《知识分子与当权者》一书中所认为的，知识分子与其反抗权力，不如参与其中，让权力本身“文明化”，从而靠向其所鼓吹的核心价值——平等、正义、尊重弱势等等。[13]正是从这个意义上看，简单地划分主流/非主流或当代/非当代并不重要，关键在于这种划分背后的价值观认同若何。事实上，今天中国思想界新左、新右知识分子毋宁说就是扮演者类似于希尔斯所谓的这种反（公共）知识分子的知识分子。

   
　　乔纳森·费恩伯格（Jonathan Fineberg）断言， 1940年以来，天才式的艺术和艺术家已经不复存在了，策略是当代艺术基本的生存方式。[14]看上去，当代艺术针对的都是社会现实问题，实际上策略性本身已经决定了其根本就是为艺术而艺术。因此，我们有必要追问的是：去策略化的当代艺术是否可能？去策展者的当代批评家身份是否可能呢？我不否认，今天有诸多非策展人的批评家，但也须肯定的是，对于批评家的策展身份，界内却极少展开反思与质疑。当然，也不能否认，有时恰恰是通过策展，批评家更能直接地介入问题，更能有效地引向价值维度。但在我看来，策展是依附于批评而存在的。作为一种实践，某种意义上策展本身并不重要，重要的是其背后的问题意识和价值追问。退一步说，如何将策展本身作为一种批评实践，也许才是值得我们反思的问题。

   
　　问题意识的另一面则关涉到我们如何面对西方思潮的问题。我在《谁之批判？何种现代性？》一文中对于批评界简单、盲目移植西方思想的现象进行了一定的反思，提出应回到对西方思想史的整体解读，以此作出对我们自身问题的判断和对西方理论的反思性地取舍和移植。在我看来：

   
　　或许是由于我们缺乏对西方思想史整体的观照和反思，缺乏对西方理论整体的翻检和吸纳，以至于面对某一理论、某一立场时，往往在没有澄清其本然的历史位置及其真正所指的前提下，盲目地接受并予以了无限的放大。或许这并不乏有效的支撑性及批判的正当性，然而，正是因为这一表层价值的蒙蔽，致使我们非自觉地回避了对于思想史可能的嬗变之维的理性检省，从而陷入了常常无所适从的精神荒漠和价值真空。[15]

   
　　比如当代艺术批评界近年来关于女性主义的讨论，事实上，无论是女性批评家，还是大多数男性批评家都是站在女性主义的立场或多元主义的立场，都是站在边缘、弱势或非中心主义的立场。这本无可厚非，但问题是，我们在接纳的时候可能怀疑过女性主义是绝对真理吗？我们可曾以此来面对我们的现实，什么才是我们的真问题？进一步说，我们如何面对随着女性主义兴起的秩序瓦解和虚无主义的现实？何况，女性主义内部就存在着极大的分歧，主流女性主义强调内男女平等，非主流女性主义强调女性的特质。有意思的是，我们完全接纳了西方主流女性主义的平等诉求，而没有意识到非主流的女性主义，更没意识到与此相伴的保守主义的反思，即女性主义可能带来的虚无主义困境。[16]对其复杂性的整体性考量，会使我们在面对我们的问题的时候，尽可能地避免简单、盲目的结论，避免将自己逼入一个狭仄境地。

 
　　2．回到批评本身：当代艺术批评实践的再检省

   
　　引起最大争议的应该是我在文中提出的一个观点：当代艺术与批评是一个政治哲学意义上的高低关系。我在文中是这么说的：

   
　　如果说艺术是谎言的话，那么作为哲学的艺术批评即便是谎言，也是高贵的谎言。因此，不论艺术或诗如何变化，艺术批评即哲学（或政治哲学）之于真理和理性的持守是绝对的。其批判在此只是作为手段，而非目的。正是从这一价值及立场层面上，当代艺术批评的独立才有可能，而并非是简单地摆脱对艺术及艺术家（包括政治、资本及媒体等各种权势）的观念依附和利益牵缠。[17]

   
　　这样的观点我想怎么也很难得到艺术家的认肯。事实上，在此我针对的并非是艺术问题，亦非艺术家的问题，我归根追问的是批评及批评家身份独立的问题，亦即如何从艺术批评之艺术本位回到批评本位的问题。或者说，批评之为批评的主体不是艺术，而是批评，即批评作为一种理性、知识、思想而存在的批评。

   
　　这自然引出另一个问题，即我的经验主义阅读背景如何介入当代艺术之为艺术的形式主义问题。我想，经验主义与形式主义并不矛盾。经验主义的阅读背景使我更加深刻地理解和认识我们时代及其基本问题，我的问题意识也更多来自这样一个阅读和思考。因此，经验主义在此作为一种立场、一种价值底色而存在。而形式主义毋宁说是一种批评方法。问题在于，我们如何单纯以形式主义来分析、理解当代艺术作品？事实上，中国当代艺术本身对于艺术形式缺乏实质性的推进，甚至可以说，当代艺术是反形式的或去形式的。[18]甚言之，这不仅是形式主义本身的困境，也是当代艺术的困境。因此，对于当代艺术批评而言，我们固然不可否定形式主义，但陷入惟形式主义和惟经验主义则是必须警惕的。

   
　　正是这样一个阅读背景和思考视野，促使我对当下批评中的个案研究主张产生些许质疑。如果说80年代，批评界习惯于宏大叙事的话，那么，90年代以后随着“思想淡出，学术抬头”，皆一致自觉地转向个案研究。直至今天，我们实则已然处于不是宏大叙事太多，而是个案研究太滥的局面。问题在于，什么是个案研究？今天我们的个案批评无非是借用西方后现代理论作一表层的拆解和描述，殊不知，这样一个后现代立场本身就是一种宏大叙事，一种虚无主义的宏大叙事，其比宏大叙事还宏大叙事。

   
　　从这个意义上，重思宏大叙事并非没有意义。当然，更重要的是区分宏大叙事的视野，即他者视野（西方中心主义视野）、自我视野（中国中心主义视野）及整体视野。这就要求我们既不能陷入西方中心主义，也不能陷入中国中心主义，而是要试图超越“中西二元模式”，回到一个整体性的视野去考量。基于这样一个背景，所谓的个案研究实际上是一个政治哲学的考量，其意在如何从空洞叙述转向真相揭示，如何摆脱政治正确与政治不正确的相对主义的困境。这就告诉我们，所谓的个案研究是一种宏大叙事的个案研究，所谓的宏大叙事事实上实是个案研究的宏大叙事。因此，并不是所有的个案都是典范，都具有意义，个案的选择本身还须基于韦伯所谓的“理想类型/理念类型（Ideal-type）”的判断与取舍。这端赖于一种洞见，而洞见来自深刻的知性。[19]可见，不管是宏大叙事，还是个案研究，二者并不对立，更不矛盾，甚至可以说是二位一体的。或者说，重要的不是将其区隔或对立起来，而在于如何或能否回到我们所身处的根本问题。

 
余论  韦伯主义，抑或马克思主义？

    
　　正如林毓生先生所说的，韦伯尽管对现代性持悲观的态度，但是对现代性之根本——宪政——并不悲观。宪政的框架是西方文明最伟大的力量。所有的讨论、争议都必须在这个既定的游戏规则下展开。这无疑是西方最大的智慧。可作为游戏规则本身，其并不能解决问题。正是因此，才需要某种力量来反思、批判、制约游戏规则下可能的各种现象。但无论如何，这套游戏规则是不变的。[20]与韦伯不同，马克思在对现代性展开整体性批判的同时却持乐观的态度，他诉求的是人类大同的共产主义。他并不认同西方宪政意义上的权利政治哲学，在他看来，“这些权利规定了范围，把我们每一个人与其他人分离开来。人和公民的权利，就是维护我们原子式地存在的权利。因而，它们首先假定然后强化了我们相互之间的异化。”[21]这足以证明了他对于西方宪政本身是持保留态度的。而这一点我们也可以从美国革命始终没有进入他的视野得到间接印证。阿伦特（Hannah Arendt）尤其强调了马克思对于美国宪政革命的失语或回避。[22]然而，马克思对于现代性的批判本身则无疑促使了西方对于现代性的不断反省与重建。特别到哈贝马斯的时候，事实上其已经区别于西方马克思主义，而是意在回到资本主义与社会主义的平衡、融合中，但是其真正的目的在于重建现代政治及其正当性基础，这显然是与马克思背道而驰的。[23]

   
　　对于当代艺术批评而言，坚持马克思主义的批评立场是毋庸置疑的。但问题在于，批评的同时我们亦须考量和反省韦伯主义及其赋予的悲观，特别是其在反思、悲观的同时对于现代性根本的认同意识。正是从这个意义上，当代艺术批评的政治哲学转向既不是韦伯主义，也不是单维的西方马克思主义。换言之，这既是韦伯主义，也是西方马克思主义。或许，这从另一个角度揭示了笔者主张回到哈贝马斯的公共政治及罗尔斯的“公共理性”与“反思的平衡”实践的真正动因。

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[1] 本文获2008青年艺术批评奖一等奖。参见：《2008青年艺术批评奖获奖论文集》，中央美术学院《美术研究》杂志社主编，2008。全文即将由《美术馆》（李公明主编，上海书店出版社）分上、下两期刊发。

[2] 对高岭、殷双喜两位先生的点评及何桂彦、盛葳、黄继谦、祝帅、尹德辉、孙宁等先生的指正谨致谢忱！特别感谢易英、殷双喜、谭天、鲁虹、王林、邹跃进、孙振华、杨小彦等先生以及《美术研究》杂志社的所有老师多年来的关照和帮助！

[3] 丁耘：《启蒙主体性与三十年思想史——以李泽厚为中心》，见：《读书》，2008，第11期，页17。

[4] 如1989年“中国现代艺术大展”的筹委会委员中包括甘阳、刘东等知识分子。

[5] 参见拙文《谁之批判？何种现代性？——当代艺术批评的价值重思与实践检省（1990-）》第一部分“去现代性的现代性批判是否成立？”，见：《2008青年艺术批评奖获奖论文集》，2008。

[6] 施特劳斯：《政治哲学与历史》，洪涛译，见：《什么是思想史？》（思想史研究，第一辑），丁耘主编，第1版，上海：上海人民出版社，2006，页24。

[7] Allan Bloom,Closing of the American Mind,New York:Simon and Schuster,1987,p.21.

[8] 亦可参见Karl Polanyi（卡尔·波兰尼）:The Great Transformation:The Political and Economic Origins of Our Time,Introduction by R.M.Maclver,Boston:Reacon Press,1957.

[9] Plato:The Republic,Translated by Allan Bloom,New York:A Member of The Perseus Books Group,1968,p.193-220.亦可参见Aristotle:Nicomachean Ethics,New York:Dover Publication,INC.1998.海德格尔（Martin Heidegger）：《论真理的本质——柏拉图的洞喻和〈泰阿泰德〉讲疏》（Vom Wesen der Wahrheit:Zu Platons Höhlengleichnis und Theätet），赵卫国译，第1版，北京：华夏出版社，2008，页21-141。

[10] 关于潘公凯先生“四大主义”的反思与批评，参见王林：《学术的体制化——评潘公凯〈中国现代美术之路〉》、顾丞峰：《警惕：无边的现代性》，见：《批评家》（第一辑），高岭主编，第1版，成都：四川美术出版社，2008，页11-21。

[11] 参见：《“自觉”与中国的现代性》，宋晓霞主编，第1版，香港：牛津大学出版社（Oxford），2006，页563。

[12] 参加拙文：《古今之辩：2000年以来中国思想界的现代性之争》，见：《二十一世纪》（网络版），香港中文大学，2008，第11期，http://www.cuhk.edu.hk/ics/21c/。

[13] 爱德华·希尔斯：《知识分子与当权者》（The Intellectuals and the Powers and Other Essays）原序，傅铿等译，第1版，台北：桂冠图书有限公司，2004，页8。

[14] 乔纳森·费恩伯格：《一九四零年以来的艺术：艺术生存的策略》（Art Since 1940:Strategies of Being），王春辰、丁亚雷译，易英审校，第1版，北京：中国人民大学出版社，2007，页10-17。

[15] 参见拙文《谁之批判？何种现代性？——当代艺术批评的价值重思与实践检省（1990-）》第一部分“去现代性的现代性批判是否成立？”，见：《2008青年艺术批评奖获奖论文集》， 2008。

[16] 参见哈维·曼斯菲尔德（Harvery C. Mansfield）：《男性气概》（Manliness），刘玮译，第1版，南京：江苏人民出版社，2008，页164-214。

[17] 参见拙文《谁之批判？何种现代性？——当代艺术批评的价值重思与实践检省（1990-）》第三部分“‘反思的平衡’：重构现代性批判及其正当性”，见：《2008青年艺术批评奖获奖论文集》， 2008。

[18] 此观点源自与查常平老师的讨论，特此致谢！

[19] 关于这一点，历史学界业已展开反思。比如，最近邓宏琴在《社会史研究的本土化取向》一文中尤其强调了社会区域史研究的整体观，她说：“要实现整体观，就需要重提政治史”。……“自下而上、以小见大，探讨国家和社会互动之下区域社会的内在运行机制及其背后的国家。这样做出来的区域社会史才不是鸡零狗碎，才具有‘整体性’，也才能避免滑入‘碎化’的危险。”邓宏琴：《社会史研究的本土化取向》，见：《读书》，2008，第12期，页44。

[20] 参见林毓生：《韦伯“理想型/理念型分析（Ideal-typical Analysis）”的三个定义及其在思想史研究方法上的涵义与作用》，见：《第一届中国思想史高级研讨班教学参考文献》，华东师范大学思勉人文高等研究院编，2008。

[21] 乔纳森·沃尔夫（Jinathan Wolff）：《当今为什么还要研读马克思？》（Why read Marx today?），段忠桥译，第1版，北京：高等教育出版社，2006，页33。

[22] 参见阿伦特：《论革命》（On Revolution），陈周旺译，第1版，南京：译林出版社，2007；盛嘉：《马克思于十八世纪的革命》，见：《读书》，2008，第12期，页59-67。

[23] 参见拙文《谁之批判？何种现代性？——当代艺术批评的价值重思与实践检省（1990-）》第三部分“‘反思的平衡’：重构现代性批判及其正当性”，见：《2008青年艺术批评奖获奖论文集》， 2008。
 
 

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