在《艺术最终是没有性别的——浅议中国的女性艺术》一文中，何桂彦说：

　　“中国当代美术并没有真正出现以‘主义’为特征的女性艺术，但却有一群才华横溢的女性艺术家。因为女性主义是西方现代文化重要的组成部分，是19世纪中后期和20世纪60年代初西方和美国两次女权主义运动下的产物，之所以强调它的‘主义’特征，主要是女性艺术出现之初便与政治、性别、种族等问题联系在了一起，所以它既是一股强大的艺术思潮，也是一场影响深远的文化运动。但是，中国女性艺术的产生并没有这种独特的文化语境，也跟特定时代的政治、文化、种族没有直接联系，因此中国女性艺术家的创作更多的是强调感受的独特性和表达的个人性，并没有形成整体的艺术思潮，也不以明确的艺术运动体现出来。”（以下引文未注明者皆引自何桂彦此文，见《艺术国际网》博客频道“何桂彦的艺术空间”）

　　我完全同意何桂彦关于中国女性艺术的这种判断，确实中国当代艺术在20世纪90年代以来，总的来说只有“女性艺术”，而没有“女性主义艺术”或“女权主义艺术”（我将“女性主义艺术”和“女权主义艺术”在文化价值取向上看作是同质的概念）。所以中国的“女性艺术”与美国和西方的“女性主义艺术”有着本质的差别，这个差别也被何桂彦进行了总结：

　　“由于中国女性艺术的产生不同于美国女性艺术发轫之时的政治、经济、文化语境，所以两者在艺术观念、文化态度、审美趣味、表达方式上都大相径庭。……中国的女艺术家并不持有那种非此即彼的二元对立的女性主义立场。她们承认两性世界的差异，但不追求极端的二元对立；她们认同自身的女性身份，但不刻意强化这种身份性；她们承认‘父权社会’的种种弊端，但并不彻底地予以拒绝和否定。同时在语言的表达上，她们并不强化作品中潜在的性意识，也尽量回避用男女生殖器的图像符号来表达作品的女性观念，相反，她们注重自我的女性经验，寻求一种女性独有的表达方式。中国女性艺术最大的特点或许正在于此——不强调极端的批判，但强调极端的个人化表达。所以，这也正是中国的女性艺术和西方女性艺术那种追求“主义”的政治性和批判性的区别之所在。”

　　中国女性艺术和美国女性主义艺术的本质差别恰恰表明，中国女性艺术（家）还受制于既定的男权主义文化逻辑，还处在一种现代文化的不自觉状态。“她们承认两性世界的差异，但不追求极端的二元对立；她们认同自身的女性身份，但不刻意强化这种身份性；她们承认‘父权社会’的种种弊端，但并不彻底地予以拒绝和否定。”这种“暧昧”状态不正好表明了她们对于男权主义文化对女性的强制所导致的那种“性别差异”缺乏认识和反抗精神吗？实质上她们认可了男权主义文化所赋予的那种“女性身份”及其合理性，并处在一种“女性身份”的自在而非反思状态，在艺术实践中极其缺少对男权主义文化的特定批判。这种被赋予的“女性身份”导致了女性作为“人”的“主体身份”的迷失，这不正是中国男权主义文化逻辑所需要的女性文化状态吗？在男权主义文化逻辑陷阱中，“寻求一种女性独有的表达方式”――“本质”上的“女性艺术”――是没有任何现代文化意义的。因为，在一个根本上还是男权主义文化主宰的时代，我们根本无法区分这种“女性独有的表达方式”到底是女性作为性别差异所独有的，还是男权主义文化出于男性需要而非出于女性和人的需要而给女性规定的，即使确实是女性作为性别差异所独有的，但“女性独有的表达方式”无不历史地成为女性被男权主义文化观看、选择，以证明男性文化的优越性和合法性以及女性文化的劣等性和非法性的文化存在。事实上，那种“女性独有的表达方式”的所谓“女性艺术”在历史上一直存在，所以我们只能看到一部“女性独有的表达方式”与“女性文化的劣等性和非法性”并存而等同的女性文化史。事实就是如此，柔弱、感性、内向、敏感、琐碎、花哨、小气……的“女性（艺术）独有的表达方式”一直以来都是“女性身份”的代名词，古代中国“女性艺术”的“寻寻觅觅、冷冷清清、凄凄惨惨戚戚”以及今天的中国“女性艺术”的“女红”或“女白”等等众多女性特色都未逃脱这种所谓的“女性独有的表达方式”。然而，这种女性文化方式在男权主义文化中只能成为一种男性文化强大、理性、外向、率真、崇高、大气……的映衬，在根本上是无足轻重的，它与其说是女性作为性别差异所独有的，还不如说是男权主义文化对女性的长期模铸所导致的，尽管它并不能完全排除女性性别生理差异的影响。

　　所以，中国女性艺术“注重自我的女性经验，寻求一种女性独有的表达方式。……不强调极端的批判，但强调极端的个人化表达”――即中国女性艺术注重“女性经验”而不是“女性主义”的表达方式，恰恰是中国女性艺术在观念上的错位。因为在男权主义文化主宰的时代，作为当代文化的女性艺术，它的根本任务是解构男权主义文化历史赋予女性的那种只符合男性需要的“女性身份”，去重建女性作为“人”的“主体身份”，这种解构从某种意义上说就是具体文化批判中的“男女二元对立”。我们不能掉进文化相对主义陷阱，将文化批评的“二元对立”方法论进行片面的理解，好像文化的具体批判都不能“二元对立”似的？而重建女性作为“人”的“主体身份”就是整个“女性主义”的本质和根本目的。这即是说，在仍然是男权主义文化主宰的当代，当代文化需要的是“女性主义艺术”，而不是“女性艺术”。艺术文化价值的历史性也体现在这里。

　　何桂彦对中国女性艺术价值的判断（有点暧昧）显然是错位的。尽管何桂彦也说：“女性艺术的价值并不在于它与男性艺术家的作品有本质区别，而是说它从女性的个体意识出发能对当下的社会现实提出一些有针对性的问题。”“一种潜在的危机是：如果艺术家过于沉湎于自我设立的女性身份，那么她们的艺术反而会因为狭隘、保守、自闭而丧失自身的文化立场；如果艺术家仅仅停留在浅层次的性别符号的复制中，而无法涉及到图像符号背后潜藏的社会问题，那么这种女性艺术反而会因为浅薄、表层而容易掉入艺术市场设定的陷阱。”

　　但是，首先，何桂彦用“才华横溢”来赞美中国20世纪90年代以来的远离“女性主义”的女性艺术家，本身就说明了他对中国女性艺术文化价值认识的错位，试想一群圄于“女性身份”的女艺术家，其“女性艺术”的创作如何称得上“才华横溢”？

　　其次，何桂彦的所谓“女性的个体意识”还是一种“女性身份”意识，因为超越了“女性身份”后，“个体意识”就是“人的主体意识”，而无所谓“女性”与否。针对男权主义文化所导致的女性问题的“人的主体意识”就是“女性主义”，同时问题的针对性是无所谓“性别个体意识”，无所谓“性意识”，无所谓“性别观念”，也无所谓“男女生殖器的图像符号”的，用不着“尽量回避用男女生殖器的图像符号”来表达作品的观念，相反这种“尽量回避”正是一种历史的“女性身份”意识在作怪。所以，超越“女性身份”后，针对当下的社会现实提问不是从“女性的个体意识”出发，而应该是从“人的主体意识”出发，或者说“个体意识”的真正的“女性特征”在男权主义文化主宰的时代是没有意义的，也是无法区分的（见前述），也所以“女性的个体意识”无法成为一个当代艺术的命题。

　　第三，何桂彦只看到中国女性艺术的“潜在的危机”，说明何桂彦还是肯定中国女性艺术现状的“女性身份”的，只不过认为不能“沉湎”于“女性身份”，所以何桂彦看不到中国女性艺术拒绝“女性主义”本身就是观念上的巨大错位和缺陷。“女性主义”在中国的缺席虽然有诸多社会原因，但女性自身对男女关系的历史缺乏深刻的文化反思却是首要的原因。

　　第四，何桂彦的有关女性艺术的“艺术市场设定的陷阱”还是表面的，实际上女性艺术真正的陷阱却是男权主义文化设定的，女性艺术的“市场逻辑”在根本上还是受背后的男权主义文化逻辑支配。

　　第五，何桂彦只注意女性艺术的女性创作者，这说明何桂彦的“女性艺术”是没有超越“女性身份”的，因为超越“女性身份”的“女性艺术”，已经不是“女性艺术”，而是“女性主义艺术”，而“女性主义艺术”不一定非得女性做不可，我评论的“女性主义艺术”就有男性做的。“女性主义艺术”应该有更多的男性艺术家创作。

　　由于何桂彦未认识清楚中国女性艺术的历史状况和困境以及当代文化的“女性主义”的实质，所以，何桂彦对“女性艺术”如何超越的认识――“女性艺术最大的价值不在于寻求艺术在表达时的两性差异，而在于真正能将个性的自由提高到一个更高的层面”就显得非常笼统而缺乏明确针对性；其结论――“艺术最终是没有性别的”更是似是而非。实质上，在今天的文化情景中，“女性艺术”的超越在于超越“女性艺术”的“女性身份”，在没有真正超越“女性身份”而进入“女性主义”的前提下，中国“女性艺术”如何能“将个性的自由提高到一个更高的层面”？而当“男权主义”不再是一个文化问题，“女性主义”完成了它的重建女性作为“人”的“主体身份”的历史使命，“性别差异”成为文化丰富性要求的时候，我们才能够看清“性别差异”之所以是“性别差异”而不是男权主义文化的有意无意的规定。尽管“性别文化”一直存在（毕竟男女有别），但只有在这个时候，性别文化――“女性艺术”和“男性艺术”――才具有它的新的文化意义；“性别的个体意识”以及“性别独有的表达方式”的艺术追求，才是真正“自由”的。所以，我们并不能说“艺术是没有性别的”，更不能说“艺术最终是没有性别的”，只是在当代文化情景中，艺术的“性别身份”是没有意义而恰恰是要被否定和超越的。

【编辑：姚丹】