“新生代”的风格几乎都是以一种以学院派写实技巧为基础的现实主义风格，题材也是来自他们的日常生活，反对空洞的哲学探求。尽管如此，“新生代”并非对生活做出直观或者客观的反映，而是把自己对生活那种玩世不恭的态度做了潜在的话语。“新生代”不仅有学院训练的造型能力，也注重和西方现代主义经典语言的元素相结合。

    “玩世现实主义”：这是批评家栗宪庭于90年代初在一篇题为《无聊感和“文革”后的第三代画家》文章中提出的概念，用此来描述方力钧、刘炜、杨少斌、岳敏君等人的艺术。这个群体的艺术家也同样具有学院派教育背景，但与“新生代”艺术家相比，他们都有在90年代的“画家村”里当“波西米亚画家”的经历，他们的作品面貌更像“画家村”艺术的代表。

    在今天，“玩世现实主义”已经成为国际上“中国当代艺术”的主要代表，成为国际收藏家和美术馆的重要收藏目标，比起“新生代艺术”的作品价格，“玩世现实主义”明显要高出一个档次（尤其是在国际市场上）。同时，名利双收，多数被高等美术院校聘为客座教授，出镜频繁，比起当年在“画家村”的穷困境遇已不可同日而语。

    代表画家有方力钧、岳敏君、杨少斌等，他们的作品中不只是单纯用调侃和玩世的眼光看待世界，而是把内心的无聊和苦闷倾注到他所选择的形象上，在这些迂腐、愚昧而有些狡黠的形象中还包含一些文化隐喻，即自我极端无聊之时对生存价值的困惑。但是西方的评论界（以安德鲁·门罗为代表）却以冷战时期的策略，虚构了被政治制度所不允许的艺术家和艺术风格都是前卫的一套逻辑来评述他们，并且将他们带有漫画式和讽刺性处理的作品视作政治波普，赋予其激进的政治对抗和前卫艺术的概念。这个概念随后成为西方世界观察中国现代艺术，以及选择参加他们国际大展的标准，而这些在西方批评家筛选后的作品在艺术市场获得成功也就顺理成章了。其背后的美国式人权政策和政治价值的立场是不言而喻的。

    “艳俗艺术”：被认为产生于1996年的“大众样板”“艳妆生活”几个展览，直到1999年6月在天津泰达美术馆举办的“跨世纪彩虹——艳俗艺术”被艺术史所记载，艳俗艺术从而得以正名。这个团体的艺术家不全是“60后”，其中“60后”的代表人物有俸正杰、罗氏兄弟的长兄罗卫东、刘力国、卢昊等人。这批艺术家除个别外，多数拥有学院背景，也是圣保罗双年展和悉尼双年展的常客，目前均被国内外画廊和基金会签约代理，生活方面也比较优越。但在拍卖市场上相对“新生代”或“玩世现实主义”还稍逊一筹，可能与他们主要走一级市场和与收藏家或美术馆建立联系的路线有关系。

    他们有的采用民间的年画图式，使用丙烯创作大尺幅作品，再拼贴上一些诸如麦当劳、可口可乐、柯达等的商标，形成所谓“欢迎世界名牌”作品系列；有的选择陶瓷、民间艺术、宣传画甚至以业余者的手法描绘一些城乡“暴发户”的形象，虽然所描绘的内容多样，但至少有一点毫无疑问——他们的艺术理念是站在“反理想主义审美”的“俗”与“媚”大旗下。他们中大多数是自由艺术家。

    “女性艺术”：“60后”中的“女性艺术”以蔡锦、袁耀敏、李虹、李辰、喻红、姜杰等为代表人物。她们均拥有艺术院校的教育背景，目前基本上在北京各大专院校任教，不少已经成为硕士生导师。在艺术理念方面，她们都不同程度地受到西方现代主义艺术语言的影响，并迅速将这种语言“女性个人化”，来描绘各自关心的主题。如蔡锦关注美人蕉、袁耀敏描绘女性“秦俑”，多从女性的角度来探讨“性”问题，有的则考虑女性在男权社会中获得权力后的困境。总体而言，她们的艺术理念有很强烈的都市“女性意识”，并各自从女性的视角展示出一些不同于男性思维的新东西。目前这部分画家还被多家画廊代理，生活也较优越安适。