2、新倾向的挑战

　　而且，如果当我们不再延续主流/前卫、官方/非官方的二分方式来看待抽象艺术时，便会发现中国当代抽象艺术的复杂性。一方面，官方主流艺术中的抽象艺术大多采用了西方“正统”的“为艺术而艺术”的观念，或者在其中掺入了某种民族主义的成分，认为有的艺术对挖掘民族传统艺术中的抽象美有贡献。另一方面，在当代艺术领域内，这样的艺术显得毫无生机，因此，批评的缺失也在一定程度上来自于对它兴趣的丧失。然而，依然有一些新的艺术从抽象艺术中发展出来，与观念艺术、行为艺术、过程艺术等方式结合，产生变体。譬如，张羽在近年来创作的《指印》中，不断用手指沾墨，然后随意地点在画面上，经过这样不断地重复劳动，最后的画面几乎全部被密密麻麻的墨点占满。如果以有无具体形象为标准来判断《指印》，似乎应该属于抽象艺术，但是，这样的实践却并非传统的抽象艺术，他并不在乎如何点，以及墨点在画面上的构成效果，而是把“把行为本身看作一种追求”，因此，他的艺术价值更多的是在“身体美学”方面，而非简单的抽象艺术。又如，廖邦铭在《2005年1月3日至2月9日》中，为自己的创作定时、定量：从周一到周五，从早上八点半到下午六点，廖邦铭严格按照国家法定工作时间进行创作。他的工作是每天用毛笔、同等浓度的墨汁在一张标准四尺宣纸上不断地重复描绘直线，到这一天“下班”时，便完成了这样一张由密密麻麻的横线织造而成的精确图纸。他的艺术更多地带有观念性，也不是纯粹审美的抽象艺术。因此，对于很多当代抽象艺术而言，艺术批评丧失了发言权，其原因正是当批评丧失了原初的争锋相对后，批评意识依然延续着主流/前卫，官方/非官方二分的逻辑。于是，艺术批评无法再对新的抽象艺术及各种变体做出理论上的反应。

　　四、结论

　　在中国20世纪的艺术史中，抽象艺术一直都保持着边缘的状态。中国的抽象艺术也从来未能建立起以“形式”、“审美”为核心的艺术运动、风格和流派。如果从西方艺术史的角度审视，中国的20世纪的抽象艺术在整体上无疑是坍塌的，似乎整个当代艺术史的馅饼上缺损了一块。但是，在1970年代末、1980年代初很短的一段时间内，尚未发展为抽象艺术的抽象性艺术在艺术界、理论界，甚至人民大众中引起了广泛的注意和争论。随后尽管顺利发展为严格意义上的抽象艺术，但却又重新复归边缘。这样一种现象与中国抽象艺术特有的“前卫性”有着直接而密切的关联。那时的抽象性艺术尚未发展为严格的抽象艺术，但正是这些“在路上”的、边缘的抽象艺术，成为了中国最早的“前卫”艺术。这种“前卫性”并非来源于社会批评，而是源于对“抽象”形式和艺术语言的选择。选择“抽象”的艺术语言这种行为本身就已经足以表明说明自己“革命”和“前卫”的态度，而无需更多的社会性内容，也无需自己采取的具体形式有多么符合抽象艺术的原则。星星画会成员们在前言中写道，“那些惧怕形式的人，只是惧怕出自己以外的任何存在”，这正是以抽象艺术、形式主义为反抗武器之恰如其分的证明。然而，这种“前卫”的有限性也是显而易见的，它必须以特定的社会背景为依托——即，抽象艺术仍被视为一种异端，还不能为社会大众和主流艺术所接纳。如果这种社会背景一旦消失或转变，“前卫性”也必然随之丧失。接受“形式美”、抽象艺术并没有多大的难度，与85新潮美术运动以后中国当代艺术的“心惊肉跳”相比，反而非常安全。因此，中国抽象艺术很快被整合进体制内，其“前卫性”也迅速丧失掉了。虽然之后抽象艺术的创作越来越多，越来越完善，越来越有何西方抽象艺术的可比性，但是，这些严格意义上的抽象艺术却丧失了推动中国当代艺术的发展的动力，无法在中国当代艺术的进程中扮演更重要的位置。对于艺术批评而言，由抽象艺术“前卫性”丧失而带来的阐释焦虑也显而易见，如果不从主流/前卫、官方/非官方的二元惯性思维中脱离出来，便无法认识今天的出现的新的抽象艺术的变体，而在这些变体中，有一些是具有价值的。

　　【编辑：张瑜】