批评家阿瑟·丹托

　　二、对丹托理据的反驳

　　敏感的读者已经能够觉察到，我对丹托艺术终结说的理据的概括，是与我对他已有的批评相平行的。这确实是我的一个基本策略。现在，让我来看看，我能否进一步反驳这些理据。

　　1．对丹托的第一个反驳将涉及对汉斯·贝尔廷，以及更为基础的福柯理论的批评。对福柯的知识考古学理论的批评，已由多位学者作出，我在《透支的想像：现代性哲学引论》（学林出版社，2003年版）中对之作过一个提要，其要点是：福柯的知识考古学使得话语成为了某种匿名者的生产，不仅与话语生产者的旨趣和欲求等等全然无关，而且简直可以说是话语生产的匿名性结构力量像操纵木偶似地操纵着这些生产者。这一理论，事实上，即便是在晚期的福柯思想中，也成为了某种自我批评和自我放弃的东西。那么，汉斯·贝尔廷的情况又如何呢？汉斯·贝尔廷显然夸大了中世纪艺术与文艺复兴时期艺术之间的断裂。尽管中世纪的艺术观念与文艺复兴时期的艺术观念之间存在着巨大的差异。最大的差异在于：在中世纪，美的观念似乎并不是艺术（主要是圣像制作）的内在要素，当时圣像制作的主要目的是宣扬教义。但是，只要我们不是本质主义地看待美，那么我们就不难从中世纪的艺术创造中发现美的观念的作用：这种美的观念不仅体现在圣像画的制作中，更体现在中世纪教堂的伟大创造中。只不过，美的观念在中世纪从属于宗教的观念罢了。

如果这一点得到承认，那么，我们就可以用一种不同的眼光来看待阿瑟·丹托的命题，即既然存在着“艺术时代之前的艺术”，也就可以存在“艺术时代之后的艺术”。我们对它的观照就获得了两个有利的观察点：第一、“艺术时代之前的艺术”这一说法本身能否成立？第二、“艺术时代之后”是否真的跟“艺术时代”存在着类似中世纪艺术与文艺复兴艺术之间的深刻断裂？

　　根据前面的观察，我们对第一个问题至少可以存疑。而第二个问题则涉及丹托如何论证这个“后艺术时代”与艺术时代的深刻断裂。而这，也就把我们带到了丹托的第二个理据：对现代艺术理论，特别是格林伯格的现代主义理论的批评。

　　2．丹托所说的艺术时代，是指从文艺复兴到现代主义的时代。丹托认为这个时代的艺术史由两种叙事模式统领，那就是瓦萨里的再现叙事模式和格林伯格的现代主义叙事模式。理所当然地，为了要将“后艺术时代”与艺术时代区别开来，丹托不仅要刻画出瓦萨里叙事模式的基本特征，更要刻画出格林伯格叙事模式的基本特征。丹托的过人之处在于，他并不试图去论证瓦萨里与格林伯格的诸多错误或不充分，因为这样一来，他必定要负担过多的举证责任。丹托聪明的地方是，他仅仅刻画出艺术时代的叙事模式，然后将他自己的“艺术终结之后”的叙事模式与之进行比照，其间的差异或甚至断裂也就显而易见了。因此，丹托对格林伯格很少直接的攻击。仅有几个攻击也往往援引别人的意见，如罗萨琳·克劳斯对伯林伯格的现代主义叙事的“压抑”性质所作的批判——她认为，格林伯格的理论压抑和排斥了超现实主义画家等。相反，丹托对格林伯格的批评基本上建立在他自己对20世纪60年代以来的艺术现状的观察之上，而其基本立论则是：格林伯格的现代主义叙事干脆无法解释这一艺术现状！从下列文字中，我们可以清楚地看到丹托的叙事策略：

　　艺术已经终结的一个标志就是，不再有一种具有决定性的风格的客观结构，或者，如果你愿意，应该有一种在其中什么都行的客观历史结构。如果什么都行，那么，就没有什么会受到历史的管制：一件东西可以说是和另一件东西一样好的。在我看来，那就是后历史艺术的客观条件。（47页）

　　艺术品可以被想象，或者实际上被生产，它们可以完全和纯物品一样，纯物品是完全无关乎艺术的状况的，因为后者需要的是你不可用艺术品具有的某种特殊视觉属性来定义艺术品。对艺术品必须是什么样子并没有先验的禁锢——它们完全可以看起来像任何东西。只这一点就结束了现代主义的动机。（19页）

　　为了突出他自己的“后艺术时代”与艺术时代的差异和断裂，丹托将艺术时代进一步刻画为一个美学的时代，或视觉经验的时代。因为无论是瓦萨里的再现模式还是格林伯格的现代主义模式，都诉诸美学经验作为艺术的核心定义。然而，到了他的“后艺术时代”，据说艺术作品视觉上的差异已经变得不再重要了，甚至可以说，美的观念已经系统地从当代艺术中消失了：

　　无论什么情况，随着艺术时代的哲学化的到来，视觉性逐渐地散去了，它就像美曾被证明的那样与艺术的本质没有关系。（19页）

【编辑：大崔】