杜尚作品的本体论成功（实际上，这种成功在于当缺少或中止趣味的考虑时获得成功的艺术）说明了美学事实上不是艺术的本质的或决定性的特征。如我所见，这不仅结束了现代主义时代，而且结束了整个构成现代主义特点的历史设想，即通过积极区别艺术的本质特质与偶然特质来净化它……（123页）

　　因此，在丹托的宏观艺术史图式中，形成了这样一种格局：先是有一种“艺术时代之前的艺术”，在那里，美的观念不起作用；然后是一个艺术时代，在那里，美作为艺术的核心概念界定着艺术本身；最后是一个“后艺术时代”，在那里，美再一次消失了。这样一种艺术史图式的观念，与黑格尔主义息息相关。在黑格尔看来，美的艺术也只是精神在其升腾过程中的某个阶段的表现而已，一旦精神找到更好的表达形式（先是宗教，其后则是哲学），那么美的艺术也就不再是精神的最高需要了。正是在这种意义上，艺术终结了。我已经在《20世纪艺术批评》一书里批评了黑格尔的这种思想，那就是将美与精神（或理念，或真理）之间的关系，理解为一种历时更替的关系，而不是同时共在的关系。而丹托的错误则是黑格尔错误的直接延续。这一点最明显地表现在他对康德的误解上。

　　事实上，康德是现代第一位意识到美既不同于真理与道德，同时又与真理、道德保持着不可分割的辩证关系的哲学家。因此，在《判断力批判》的“美的分析论”中，康德竭力将美的判断从知识判断（关于真的判断）以及道德判断中区分出来，正是这一点给人印象至深，康德也因此被认为是现代形式主义美学的鼻祖，格林伯格也称康德是第一位现代主义者。然而，如果我们认真阅读康德的第三《批判》，就会发现他在“美的辩证论”中突然又提出“美是道德善的象征”，并且仿佛正因为美象征着道德，审美判断才可以像道德判断那样“要求每个人的同意”。这样一来，康德好像又成了一个道德还原论者。过去，不管是西方学者还是国内学者（例如朱光潜先生）大多将康德这种“一会儿认为美在形式，一会儿又认为美在道德”的做法，理解为康德的自相矛盾。然而，晚近的研究表明，康德决非一个单纯的形式主义者，也不是一个纯粹的道德还原论者，相反，康德在美与道德之间发现了一种远较常人想像得到的复杂得多的紧张关系。（参看我的近作《趣味与德性：康德论审美自主及其与道德的关系》，即出）

　　不惟如此，康德《判断力批判》的后半部，则直接将反思判断力（它是作为审美判断力的先天原理而出现的）与目的论判断力联系起来，从而发展出一种远远超出现代机械论哲学和启蒙教条的科学观，最终使得人们对有机体自然的认知发生了一个急转弯。这进一步揭示了美的判断能力与认知判断能力之间的复杂的交错关系，从而引发了后世关于美与科学之间的种种思想。一言以蔽之，康德揭示了美与真、善之间的关系，决非某种简单的理论所能涵盖。但是，与黑格尔一样，丹托却认为现代主义的结束意味着康德主义美学观的结束，甚至意味着美学本身的结束，因为在他看来，美从根本上说与当代艺术已经不相关了。他说：

　　面对刀砍过的毛毡、碎玻璃、脏污的线头、破裂的胶合板、七扭八扭的铁丝、浸了乳胶的奶酪布、浸了乙烯树脂的绳子、霓虹标志、影像监视器、涂抹了巧克力的乳房、被拴起来的一对情人、刀砍斧劈的肉、撕碎的衣服或被分割开的房子等，康德主义艺术批评家将无言以对或语无伦次。（第100页）

　　而在另一处，丹托更是暴露了他对康德的误解：

　　所以，把审美与实用分隔开的同一个逻辑深渊也把艺术与别的有用的东西分隔开了。当代保守的艺术批评家把艺术家可能抱有的任何工具性的、让艺术为人类利益或为政治利益服务的目标，视为与艺术无关而置于一边，康德美学曾很好地帮助他们做到这一点。（93页）

　　丹托在这里所说的意思是：正是康德区分了审美对象与实用对象，而区分这两种对象的同一个逻辑也将艺术品与日用品区分开了。丹托的救星沃霍尔和杜尚却恰恰提出了为什么日用品也可以是艺术的问题。换言之，要么是杜尚（或沃霍尔）错了，要么是康德错了。

如果我在上面关于康德研究的简述（这是我最近三年的工作成果的一个简要汇报）已经能够说明康德并不是一个简单的区分主义者的话，我想我已经回答了为什么错误的是丹托（既不是杜尚、也不是沃霍尔，更不是康德）。对于当代艺术的观照，我们需要比丹托更好的艺术哲学。我是在阿多诺所开创的那个思想传统中找到这一艺术哲学的。而阿多诺本人的艺术哲学则是对康德与黑格尔的某种更为复杂的综合。

简而言之，当代艺术需要这样一种艺术哲学，这种哲学不再只是宣布艺术已经终结，当代艺术是艺术的熵的状态（“说历史结束，就是说不再有艺术品可以被置之其外的历史界限。什么都行。任何东西都可以成为艺术。”第124页），是纯粹的无方向和无标准（尽管丹托的叙事中隐隐约约有一种“隐蔽的元叙事”存在），而是一种能够解释为什么会出现这种当代艺术的熵的状态，以及一种能够判断这种状态是一种正常的状态还是一种不正常的状态的理论。而这种理论不可能是丹托的，事实上，它不可能是任何一位分析哲学传统内的哲学家的。因为分析哲学只会描述并分析现象，却没有能力追问为什么会出现这些现象，以及如何改变这些现象。这，就把我们带到我对丹托的第三个理据的反驳。

3．丹托的第三个理据建立在他对当代艺术的某种哲学洞见之上。他的这个洞见充满了戏剧性：他将它理解为与沃霍尔的《布里洛盒子》在艺术终结的那个关键点上的相遇。关于从20世纪60年代中期直到丹托梅隆讲座（亦即《艺术的终结之后》一书的由来）时的90时代中期，丹托对“艺术终结之后的30年”的描绘应当说是相当有趣，也相当有吸引力的。然而，与一切宏大叙事一样，丹托的这一“艺术终结之后”的叙事，也隐藏着某种元叙事，例如绝对的多元论、无方向感、无风格，以及“美学熵状态”等等。换言之，丹托的“艺术终结之后”的叙事，仍然建立在某种排斥和压抑之上：他排斥了这30年中所有追求方向感的艺术家，他压抑了这30年中一切不那么欢乐、不那么幸福、不那么喜剧色彩的东西。他的这一叙事中隐蔽的元叙事，可以从以下段落中清楚地看出来：

　　经验应该是审美的吗？曾经一度，这是天经地义的。艺术品据信主要是为了给予那些思考它们的人以愉悦而创作出来的对象。这可能还会发生，但是它不再具有普遍性，事实上，它不再具有典型性。（中译版序言，第8页）

    　也就是说，不符合“艺术终结之后”叙事原则——绝对的多元论、无方向感、无风格等——的作品仍然会被创作出来，但它们已经“不再具有典型性”。换言之，丹托认为只有绝对的多元论、无方向和无风格的东西，在这个“后艺术时代”才是具有典型性的，否则就不具有典型性。类似这样的表述还有很多，读者可细细体会其措辞之微妙。

     然而，尽管存在着这样的问题——这似乎是一切叙事都不可避免的——，丹托对最近30年的艺术状态的描述和总结，仍然具有较为公认的价值：准确、生动、有力。这一点特别体现在他对艺术终结时代“美学熵状态”的提炼中。他说：“从一种角度讲，当代是信息混乱的时期，是一种绝对的美学熵状态（美学扩散及消失后的状态）。但它也是一个绝对自由的时期。今天，不再有任何历史的界限。什么东西都允许。”（15-16页）丹托兴致勃勃地引用沃霍尔的一席话来表达这种“美学熵状态”或“历史的终结状态”：

　　你怎么能说一种风格比另一种风格更好呢？你应该能够下周当一个抽象表现主义画家，或当一个波普艺术家，或当一个写实画家，而不会感觉到你放弃了任何东西。（41页）

丹托评论道：“这句话表达得太精彩了。”它让他想起了马克思和恩格斯关于历史的终结状态的著名描述：

    　马克思和恩格斯在《德意志意识形态》的一个著名段落中相当谨慎地展示了在后历史社会中的生活前景。他们写道，与其个人被迫进入“一定的特殊的活动范围”，毋宁说“任何人都可以在任何部门发展”。这就“使我有可能随自己的心愿今天干这事，明天干那事，上午打猎，下午捕鱼，傍晚从事畜牧，晚饭后从事批判，但并不因此就使我成为一个猎人、渔夫、牧人或批判者”。（转自同上书，41页）

　　在沃霍尔（还有丹托）看来，马克思和恩格斯所说的历史终结状态已经在美国提前实现了，这一点至少对美国60年代以后的艺术家来说是如此。丹托更是将这一点宣布为伟大的自由时期的开始。这种伟大的自由不仅出现在艺术家圈子里，而且已经深入到艺术教育领域，而这一点无疑意义更为深远：“艺术世界的体制开始急剧地变化，以回应我所称之为的、我们已经进入‘后历史’时期出现的极端多元主义。例如，在美术学院里，技能不再被教授。学生一上来就被看作是艺术家，教师在那里只是帮助学生实现他们的创意。这种态度就是学生可以学习任何他或她需要的东西，为的是创作他或她想创作的东西。人人都可以使用一切东西和任何东西——如音响、影像、摄影、表演、装置。学生如果愿意的话，他们可以成为画家或雕塑家。但是主要的事情是找到哪些手段来表现他们感兴趣传达的意义。”（中文版序言，6页）

    　在多数情况下，丹托都认为这是好事。但是，在个别语境里，丹托不自觉地流露出某些隐忧，例如，在某一处，丹托夫子自道曰：“我自己在50年代尝试过艺术职业，我自己的作品力图呈现未来……尽管我没有立刻想到这一点，但是，如果一切是可能的，那么实际上就没有未来；如果一切是可能的，什么都不需要或没有不可避免的，包括我对艺术未来的看法。对于我，这意味着作为一个艺术家，做任何想做的事情都是对的。它也就意味着我失去了做艺术的兴趣。”（134页）

    　我认为丹托这个无意之中流露出来的事实，暴露出“伟大的自由时代”存在着一个紧迫的问题，那就是：在一切皆可，人人都是艺术家的“后艺术时代”，究竟还有多少人会有兴趣做一个艺术家？当然，并非人人都像丹托那样挑剔，大量怀有苏姗·桑塔格所说的Camp情感的人——我曾将Camp一词译为“好玩”，因为我认为没有比这个中国后现代艺术家的口头禅更合适的词来对应桑塔格形容后现代感性的词汇了——，仍然感到这种“美学熵状态”才是他们梦想的天堂。我将这一点称作丹托及其美国伙伴的“第二个千禧年的幸福Camp”。丹托认为由波普艺术作为艺术终结标志的美国艺术所见证的远不止是一个艺术史的事实，更是一个人类历史的伟大时刻：

     波普反对作为整体的艺术，而青睐真实的生活。……它们所回答的是人们现在想享受生活的某些普遍的感觉……复杂的社会已经发生了巨大变化，呼唤解放，而这个解放还没有结束。人们的决定是他们希望和平地去“追求幸福”，根据美国的授权文件，幸福是数量不多的几个基本人权。……在我看来，波普不仅仅是一种跟在一个运动之后、取而代之的运动。它是一个大变动的时刻，这个时刻昭示了深刻的社会、政治变革，并且在艺术观念上获得了深刻的哲学转型。（142-143页）

　　我由此想起波兰美学家莫拉夫斯基对后现代主义的著名批评：后现代主义在压抑人类对于生存的富有悲剧色彩的复杂性的敏感方面，在消灭人类对于超验与改善的追求方面，在把快乐主义的工具性提高到最高的、事实上是惟一的价值的立场方面，犯下了罪孽。（Stefan Morawsky, The Troubles With Postmodernism, London & New York, Routlege, 1996, pp.93-94；并参看我的《20世纪艺术批评》，第346页）

　　读丹托的书，给我印象最深的一点是此老辩才无碍、口若悬河的热烈，以及经常是白炽化的激情和欣快。丹托在我心目中始终是一个美国人，一个身处纽约的时尚中心，富得漏油、精力过盛的家伙。我不能想象像911之类的事件将如何影响丹托那一类美国乐天派。确实，当柏林墙倒坍、苏联解体之后，美国一些学者就迫不及待地宣布“历史终结了”。也许有些不道德地说，只有911之类的事件，才能让这群快乐的美国人意识到历史并没有终结，而“美学熵状态”也不是一种好的状态。最终，被快乐主义放逐的美，将伴随着人类对于悲剧感的更为复杂的体验重回人间，表明这个人间还不是当下即刻的快乐天堂。
 

【编辑：大崔】