对于有着 “共同/统一体”理想的批评者来说,萨勒个人的美学痛苦是不够的。的确,这是现代主义当年一再对观众允诺过的老一套愉悦了，那些观众有足够的特权以“艺术”的名义使他们自己与“生活”拉开距离。如果“后现代主义”真的有意义，它就不能仅仅贴上新的现代主义风格的标签，而是必须摆明与这样一种对艺术的目的和功能的传统看法分道扬镳的转变。这一决裂的例子，可以在萨勒的作品与法国艺术家索菲•卡勒(sophie calle)和美国艺术家贝蒂•乔丹(bette gordon)的比较里看到，两位艺术家都用自己的艺术表达过萨勒描写过的那种窥阴的愉悦。卡勒的纪实摄影是在观念艺术的传统里作的，其中她于1979年创作的《睡觉的人》(the sleepers,a.k.a the big sleep)是从自己的邻居里邀请了几个人睡在她的床上再拍下来，而于1980年创作的《威尼斯组曲》(suite vénitienne),成书发表时附了鲍德里亚一篇其热情的评价。在这本书里她纪录了她生活的两周，两周里她秘密地跟踪了一个参观威尼斯时偶遇的熟人。虽然极其容易引入性别分析，但是卡勒和鲍德里亚都没有涉入这一问题。事实上，在对卡勒的构想的内涵作详细考察时，鲍德里亚的文本是萨勒的虚无主义的唯美主义的回声：

　　与我们自由、个人自主的信念比起来，……这样一种观念同时岂不是要征妙，惊悚，节制与傲慢得多么……某些别的人在照看你的生活。某些别的人预见了它，实现了它，完成了它……用这样的方式去想见事物，跟在国家、机遇……或者自己的意愿的决定下去想见一样，并无荒谬之处。

 　　鲍德里亚还通过回顾传统美学愉悦的雕塑讨论了卡勒的《睡觉的人》，得出结论说：“想象一位令人陶醉的女子：没有比这更美好的事了……”23)

　　卡勒的作品，包括她作品作为书的出现方式，挑战了现代主义对原创性的信条，对艺术表像与生活于其中的现实相分离的信条，在此意义上，它们有着鲜明的后现代立场。不过，既是艺术家也是批评家的安娜•罗塞蒂(anne rochette)注意到，卡勒在涉及身份的争论时，确实没有明确地着眼于后现代主义的“政治涵义”，在这一点上，她和当代其它受到后现代理论影响的法国艺术家一样——而与“大不列颠和美国那些受到类似影响的艺术家不一样。24)相比之下，贝蒂•乔丹完成于1984年的电影《多样》(variety)，就是从女性主义者对色情图片与造成看色情图片这一活动的驱动因素的关注而来的。乔丹解释说:

　　从女性主义者的视角来看,注视这些影像的愉悦与女性人体的意象的中心地位是有关的。这就牵涉到考察性别差异是如何在影像里建立起来，考察凝视是如何分裂开的(男人看，女人被看)，以及对女性快感的表现。25)

　　乔丹的电影里作了这样一段叙述，纽约一家色情戏院的女售票员迷上了一个男性观众，开始跟踪他。色情“工业”与其它引导我们欲望的资本主义结构之间的关系，我们的色情幻想怎样通过媒体被组织起来，以及声称有着独一无二的个人声音的错误理论，都在这部影片里被捅出来了。最后，女售票员与男观众联系上了，并向他说她在跟踪他，两人约好在一个下雨的昏暗街角见面，影片就以这个街角的场面结尾。他们俩都没有出现，这时电影似乎暗示，要表达真正的个人经验，最终是不可能的。在艺术的外表之下，乔丹对传统叙事结尾美学上的圆满的拒绝不见了，而这种艺术会把现代主义的愉悦与后现代主义风格化的技巧融铸在一起。同时，她对女性问题的关注使观众无法忽略这方面的考虑，并提醒他们她是以一个女性主义共同体里一位妇女的身份向他们说话，同时她也是以同样的方式来看待他们的。尽管乔丹的电影与卡勒的——甚至与萨勒的——作品一样，都跟后现代主义对表像与现实的看法很合拍，但在对身份问题——既是作者的也是观众的身份——的强调上，则与后现代主义观点截然不同。乔丹对后现代艺术和女性主义观念的结合对后现代艺术在整个八十年代的发展是有启示性的。

　　当然，对刚刚过去的十年做总结是一件危险的事，此后的一个世纪，我们对后现代主义会是个什么东西将会有一个坚定得多的意见……一个世纪以后，一种不同的意见又将盛行。但不论最终那一个(或几个)意见是怎样的，重要的是认识到历史总是反映编史人的意图——我们从过去选择故事，是试图弄清楚今天的我们是什么(或我们渴望什么)。最近历史的著述使得这一过程变得分外清晰，因为这些著述给诸事件强加了一套叙事，而这些事件日复一日的复杂性还在继续展开，这些叙述活动本身就成为它们所要编撰的历史的文献。在八十年代的这十年当中，在后现代主义和里帕德(lippard)于1980年号召的身份艺术之间，本文所讲述的故事是一种调和。女性主义的力量增加了在展览和出版方面女性的机会，女性主义运动转入了后现代艺术领域。与此同时，因为爱滋病的危机，已经与后现代主义联手的同性恋批评家被引向了女性主义运动那种基于身份的行动主义。这导致了后现代主义理论与以身份为基础的艺术和行动主义的融合。

　　在艺术家中，女性主义和后现代主义的合流常常在纽约帮的作品里被提到，如辛迪•谢尔曼(cindy sherman)和珍妮•霍尔泽(jenny holzer)，或者以伦敦为根据地的艺术家玛丽•凯利(mary kelly)，所有这些都是在八十年代成名的。这两种力量的联合既有潜力也可能有缺陷，其再好不过的例子就是这十年里最知名艺术家中的另一位，芭芭拉•克鲁格(barbara kruger)。在这十年的开头，克鲁格以一系列无标题作品为人所知，作品把外表上很类型化的黑白照片联合起来，附上用商标式的红框着重框出来的煽动性文字。克鲁格作为首席绘图师的职业背景在《女家庭教师》(mademoiselle)里为那些图像注入了视觉上的活力，但它们在艺术界持续不衰的流行，其更深的根源却在于它们那种触动两种不同观众的能力：与它们的行动主义色彩相认同的女性主义者，和新一代的主要是男性的后现代主义者，他们在像《艺术在美国》(art in america)和《十月》(october)这样的杂志里爬到了实权位置。两类人都声称克鲁格是他们那一方的，为此运用的解释和鉴赏策略从互唱反调一直搞到直接对抗。

　　当《艺术在美国》刚开始特别推出克鲁格时，栏目的编辑哈尔•福斯特(hal foster)说克鲁格的目标是“把语言召回批评(call language into crisis)”——这个短语是从法国理论家罗兰•巴特(roland barthes)的一篇文章里引用来的，其方法是让图像向身为“你们”的观众发言，使得其意义按每个观看者根据鲍德里亚所分析的语法进程而转换。福斯特称赞克鲁格，因为她把“自我的语言，艺术的语言和社会生活的语言”融为一体，从而拒绝了现代主义关于美学纯粹性的老观念。福斯特试图把她与那些可能会把“我们”或“我们”(宾格)读成艺术家的真实声音的观众拉开距离，这些观众还可能相信“权力可以被命名[或者]定位”。福斯特谴责那种本质主义(essentialism)-----一种相信有超越于表像或者与表像相分离的本质的观点-----他坚持：

　　权力和欲望不是一成不变“在那边”的东西：它们存在着，隐藏起来，在诸种表像里。这就是为什么克鲁格重作她的图像的原因，为的是看看，谁在它们中起著作用，为的是把说话者“我”、从属的“你”这样的次序倒转过来。