就像女性主义的身份一样，同性恋的身份也既是在愤怒、绝望之中、也是在严正声明和扬眉吐气中锻打出来的。在八十年代，特别是在北美，正是爱滋病——更确切地说，是社会对这种首先冲击在同性恋者身上的传染病的漠视——催化剂般促成了同性恋身份在艺术世界和更加广阔的文化领域里成为一股新兴的强有力的力量。八十年代初，还看不见一个跟由芝加哥和里帕德这样的女性主义艺术家和批评家组成的共同体同一量级的同性恋者组织。1982年，在纽约同类展览里最大的一次、名为“扩张了的感受力：当代艺术里的同性恋存在”(extended sensibilities: homosexual presence in contemporary)的展览中，展览者发现他们的基本原则遭到了怀疑，甚至在一些特别有号召力的艺术家中也是。基斯•哈瑞宁(keith haring)那广受赞扬的涂鸦风格曾经成为一批艾滋病行动主义者的画法，但在一篇评论里，人们却这样说明他的典型态度：“哈瑞宁承认自己是一个同性恋者，但并不将此看作自己艺术创作的唯一主题”。33)这种声明跟早些时候的布里奇特•瑞拉(bridget rilar)和海伦•弗莱肯塞勒(hellen frankenthaler)这样的艺术家所做的一样,她们拒绝“女性艺术家”的标签，34)这种说法只有把它当成一种对某一身份的拒绝——因为对身份的陈陈相因维系了社会等级制——才有意义，这身份不受人欢迎，因为它被看作是一概而论(排除了任何其它的“艺术关怀”)，而主流的身份，比如“男性”或“美国人”，则不会有这种情况。爱滋病危机产生了一个较多怒气而较少去解决问题的氛围。到了八十年代末，哈瑞宁和质疑他的同性恋身份有重要还是不重要的那些采访者，以及其它成千上万的爱滋病患者，都去世了，大多数是男同性恋者，主要生活在艺术界的中心城市。特别是在英国和美国，官方不关心同性恋社区面临的危机，由此激起的反应在同性恋身份的语境里为爱滋病定了基调。35)今天，众多门类不同的艺术家——有人估计仅仅在美国就有五百人36)——以爱滋病为创作的中心主题。但对那场危机最早也最抢眼时做出反应的，还是“爱解”的艺术家共同体，这一项在海报上、t恤衫和艺术杂志上进行的工作为同性恋身份提供了最多的鲜明意象。

　　许多评论家在看到八十年代这十年时，被艺术应对爱滋病的方式给打动了，这种方式的渊源则是那些出于影响社会变革之策略而“去思考文化内部的性的表像问题的以女性主义为基础的分析”。37)无论是在“爱解”的图像使用的坦率表述里，还是在它对身分的强调上，对女性主义策略的运用都十分的明显。正如朱迪•芝加哥，她认识到身份植根于一个对共同承担的历史的见解，就用她的《宴会》赋予女人的历史以具体形象，同样，“爱解”的图像运用也在表述对爱滋病的特别关注的同时，正式述说并赞美了一个同性恋的历史。那些用于“爱解”的“吻我的唇”运动(kiss my lips)的图片就是例子，它们取材于一些档案照片，这些照片纪录了二十年代百老汇舞台上女同性恋角色，第二次世界大战期间为服役人员服务的同性恋酒吧。更加微妙的是，“爱解”海报上对于靶子、旗帜和褪色的都市风景的画法唤起了人们对雅斯贝尔•琼斯和罗伯特•豪森伯格的艺术的回忆，从而维护了同性恋艺术史的遗产。同样的，安迪•瓦洛尔的彩色照片肖像，则是在效仿“爱解”那幅名为《爱滋病之门》(aidsgate)的海报，里头用酸性绿涂出的罗纳德•里根[译者注：美国前总统(1980-1988)]有着一双粉红眼睛。一次在直接借用同性恋艺术家罗伯特•印第安纳(robert indiana)一件最有名的作品时，“爱解”把这个向波普艺术乞灵的作品的题目从《爱》(love)改为《骚乱》(riot)。38)最终，像基思•哈瑞宁这样著名的同性恋艺术家开始为“爱解”以及其它应对爱滋病的组织创作，同时“爱解”组织里的艺术家如亚当•罗斯通(adam rolston)通过建立的画廊出售与他们有关系的作品。与此同时，像“群物质”(group material)和“普通观念”(general idea)这样的艺术团体把与爱滋病相关的装置放到了遍布欧洲和美国的博物馆馆和画廊里，他们经常是借鉴达达艺术和波普艺术的技巧，把非艺术物品彼此充满张力地并置起来，将之带入到他们的艺术语境里去，但带上了比当年明显得多的说教意图。在八十年代的头几年，艺术界拥戴的是一种从对那些以身份为基础的艺术实践的反对中界定出来的后现代主义，那些实践与女性主义是联系在一起的，到了这十年的末尾，身份的发扬光大和清晰表达则成为这种后现代艺术实践的核心。

　　没有后现代理论的批判，就无法重新把握后现代主义的走向。正如批评家詹姆斯•迈耶(james meyer)说明过的：“这场传染病使我们产生了怀疑，后现代主义，一道不可知的景观的主旨是什么……爱滋病(一种传染病，一场运动，一个朋友的死亡)并不会支撑人们对关于某个文本化社会(social-as-text)的描述的信念，这样的描述是对一些变幻不定的虚影进行的谁都可以参加的辩论”。39)实际上，八十年代人们看到后现代主义是由那些与其早期阶段理论不无关系的批评家们重新评价过的。到了1985年，哈尔•福斯特认识到鲍德里亚思想中虚无主义的危险，提出解构艺术让自己成为“一个需要批评的传统”，并且开始倡导“反霸权的(女权主义、第三世界、同性恋……)社会运动”和少数派文化。他把1982年那篇关于克鲁格的论文修订并重新出版，除了题目其它全变了：有了一个关于政治性艺术家的长段序言，承认了克鲁格作品里女性主义内涵，这些标志着这位批评家新近的兴趣已然是在身份艺术上了。40)

　　福斯特在他的文本里尚不明说他关注点的转变，这一方面，克雷格•欧文斯和道格拉斯•克瑞普的文章则着重指出，八十年代以来他们所推重的东西发生了变化。欧文斯在1983年《他者的话语》(the discourse of others)的开头就称他自己无视女权主义是“批评上大大的疏忽”，并就此谴责了自己，并且说，这是一个遗漏，它“点出了我们的后现代主义讨论中普遍存在的盲点，不仅是讨论的对象中有盲点，我们自己的释阐中也有，我们没能够对性别差异的问题所在做出发言”。无论从这篇文章所传达的信息还是它被接受的程度看，它都是八十年代发生的哲学转变的范例。现在它属于那些最频繁地选入大学教材的文章之列。41)不过，当这篇在1983年收入一部后现代主义文集出版时，女性主义者们私下里把欧文斯的女性主义代言人立场当作男性权威在新派先锋里绵延不绝的病征。确实，尽管欧文斯对“我们自己的阐释”中对“性别差异”的关注作了说明，但他作为一个男人——特别也是一个男同性恋者——的立场仍然没明说，并且实际上被文章的结论消解了。文章承认“克鲁格作品的表述总是特别关注性别的”，但又论证说，她的文字部分“证明男人和女人本身没有固定的身份，而是从属于交流的”。

　　到了1987年，欧文斯跨出了他自己在1983年号召的那一步。在《不法之徒：女性主义中的男同性恋者》(outlaws:gay men in feminism)一书中，他承认这本书是女性主义对他早先的著作的批评所激发的，他对自己的同性恋身份直言不讳，并称赞了那些把厌同性恋与厌女人这两种现象之间的关联看成社会控制的孪生形式的女性主义者。除了他坦白的同性恋论调，“不法之徒”一词也证明了欧文斯写作的第二次转变，因为他运用了新的理论基础。符号学和能指让人愉快的滑动，连同对纳粹德国和美国最高法院直率的政治分析，都被历史和人类学(引用了米歇尔•福柯(michel foucault)和克劳德•列维-斯特劳斯(claude levi-strauss))取代了。就像1983年对芭芭拉•克鲁格那样，欧文斯在1987年的一篇著述里也尚未作出最终结论，他在对一种“既不致力于对社会的评注，也不作意识形态批评”的艺术的称赞中结束了该文，并且号召把男同性恋者跟女性主义者联手抵抗同性恋歧视当作“一切左派政治联盟的最主要关注的东西”。

　　没有比下面这一点更清楚说明这一议题对全社会的重要性：政府和媒体把同性恋者当作了爱滋病大规模流行的替罪羊——这是一种歧视同性恋的战略，它对全体人民的福祉的威胁跟疾病本身一样大。42)

　　不到两年，欧文斯自己也因爱滋病去世。

　　跟欧文斯一样，道格拉斯•克瑞普到了八十年代末，也公开对自己的批评理论、连同他所谓的“后现代主义理论”作了重新评价。克瑞普在回顾他早先对两位致力于性别话题的艺术家的态度时，详细叙述了1983年他是如何高度评价莎莉•列文(sherrier levine)那种对被奉为典范的现代主义意像的后现代主义挪用。列文仅仅是把爱德华•威斯顿(edward weston)那组有名拍他儿子的摄影习作重新拍了，然后以《无题》(untitled，或《爱德华•威斯顿所作》，after edward weston)，这是在挑战对作者权威和原创性、实际上也是对艺术本身的现代主义传统信条。对罗伯特•梅普尔索普(robert mapplethorpe)[译者注：以男同性恋为题材的摄影家]则相反，梅普尔索普那“落时的现代主义挪用”在他看来只不过是照搬了现代主义对艺术摄影的传统作法，为的是制造畅销的东西。可是，站在九十年代的视点上回过头看八十年代，克瑞普发现，围绕与爱滋病有关的图像运用及为艺术家提供的公共基金而的论战，让他对列文和梅普尔索普之间的比较有了新的认识。他觉得，他忽略了两种类型的图像实则相同：两者都把男性的身体当作与性有关的来加以表现，并提出一种同性间凝视的可能性。克瑞普说，在最近学院和政治机关的行为的比照之下，甚至仅仅是对同性恋者身份的暗示，其挑战性都是那些关于作者权威和挪用的“局部”议题所不可能有的。他说，我们此前曾经被迫从后现代主义那儿学到——不是从后现代那儿学到，而是恰恰是从跟它对着干中学到——的，是“危险、甚至有杀伤性的东西，厌同性恋现象正是以这些东西构造了我们文化的方方面面”。他总结道：“我们现在必须做的——只要当作弥补我们的疏忽的一种方式——就是为厌同性恋现象命名。43)这种命名——去命名一种身份和构造这种身分的压迫机制—-的强烈欲望可能是八十年代末后现代主义的最显著特征。不再是把社会对精神抽象化的修辞学兴趣发挥到极致的现代主义了，也不是后现代主义者在十年所称道的对社会能指那同样抽象的游戏了。离开抽象而转到明确具体的变动的一个合乎逻辑的结果就是自传，在从八十年代迈向九十年代之际，自传成为艺术家处理身份议题的一个重要手段。杰克•佩尔森(jack pierson),莱尔•阿什•哈顿里斯(lyle ashton harris)以及最著名的戴维•沃基纳罗维兹(david wojnarowicz)在他们的自传式绘画和画廊装置中，都把个人的和大众媒体的图像结合起来。他们的工作接受了个体主体性是通过社会指号(sign)和符号创造出来的后现代假设，但这决不是对非个人的普遍性的默认，而是使得艺术家立场的具体性凸显出来，这立场处在同性恋身份和基于种族和阶级的身份的汇合点之上。就像里帕德当作七十年代之代表所引用的女性主义自传艺术一样，这项工作，虽然是个人的，但却不是唯我的。这种对身份的特别关注使共团体的独特范式得以产生。沃基纳罗维兹那些阴冷的图像常常包含激烈的政治指向，这些图像在成为右翼力量的宗教和政治代言人——这些人抗议在政府财政支持的机构里展览他的作品——发动的大张旗鼓的攻击的中心时，也在美国公众的意识里被当作同性恋者身份的表达牢牢扎根了。44)对罗伯特•梅普尔索普的类似攻击则使得人们对这位摄影家的认识从——就像克瑞普指出的——一位形式技巧的大师转为同性恋身份的象征。

　　在爱滋病——它最终夺走了梅普尔索普和沃基纳罗维兹的生命——激活艺术界的同性恋身份问题的同时，八十年代后期的人们也看到了明确了身份的女性主义活动的复苏，这一次是受到了后现代主义原则的影响。“游击女孩”(guerrilla girls)，这样的名字很明显里有后现代主义的语言游戏——这是一个团体，她们在1985年开始在纽约的街道上贴出了尖锐反映种族歧视和性别歧视的海报，并很快扩展到美国其它城市。那些参加活动的妇女在共众场所出现时，通过穿著游击队的伪装保持匿名。45)可能有一个例子是最好的，它上面汇集了女性主义共同体、性别身份和后现代主义对意义的解构以及对审查机构的抨击，这些共同构成了九十年代转折点上的艺术界的特征，这就是另一个团体——来自温哥华的“亲吻&诉说”(kiss & tell)——的工作。她们在加拿大、美国和澳大利亚巡展过的装置《抽线》(drawing the line)，用她们的话说是呈上了“100幅女同性恋性倾向的照片，按引起争议的大小排列”。46)她们给参观者笔，要求他们记下他们的评论(图像或者文字)——女士们在挂着照片的墙壁上写，男士们在位于展览馆中央位置的书上写。这样，图像的意义就在每次展览的整个过程里逐渐成形，特别是当缠绕在相片周围的涂鸦大量增加时，女性的观众常常进一步发挥或反驳彼此的评论。

　　像这样的作品既不是向七十年代女性主义的回归，也不是早期后现代主义的解构景象，而是这两股潮流在八十年代期间汇合的例证。露西•里帕德的词，“共同/统一体”，可以成为这类艺术的标志词语，因为这个词把那种拆散一个术语以揭示其意义的解构语言学跟对集体身份的主张结合在了一起。在这样一种艺术身份的发展过程中，女性主义和爱滋病行动主义者都产生了深远的影响，他们为后现代主义在社会实践领域的理论打下了基础，并且激发了新一代人积极参予艺术和关心艺术。