他接着指出：“后现代主义，在后历史阶段出现的一种本真的风格，被普遍地和挑战性地刻画为对格林伯格视为艺术史发展目标的那种纯粹性的不屑。当没有这样一种目标时，现代主义的叙事，甚至就绘画而言，也已经结束了。”同时，他也不相信80年代的“新表现主义”是一场回归的运动。他说：“我本人对新表现主义的反应是极端的怀疑。我不相信这是美国艺术中早先那些时刻的再现，也不相信这是在艺术史与绘画史之相同一的意义上，历史又上轨了。这‘不是人们所设想的下一步’。而这又提出了下一步会是什么的问题。我对这个问题的回答是，没有东西会被设想会在下一步发生，因为下一步注定要发生的那种叙事已经走到了终结，我把这称为‘艺术的终结’。”59

      以下这一节十分重要，后现代主义艺术与政治(如果还不是完全的虚无主义者的后现代主义)的所有主题都在这儿。它也表明，丹托所谓的“后历史艺术”就是一般所谓的后现代主义，尽管他不喜欢用这个词：“现在，我想确定艺术家在20世纪60年代末与整个70年代离开由现代主义准则所界定的艺术的道路。似乎通过他们的行为，他们认识到了现代主义的宏大叙事已经完结了，尽管他们也没有别的叙事可以取而代之。在其后的岁月里，也没有一种新的大师叙事出现，当艺术家们开始意识到在后现代主义者的文本中有一些与他们正在做的事情相关的东西；这些东西确实填补了原先的空白，这个空白是由被认知为与现代主义艺术批评的计划不断增长的不相关的东西留下的。事实上，这是后现代主义的一个主题(尤其是依据利奥塔的看法)：已经不会再有大师叙事了。解构主义精神与其说是用正确与谬误来看待理论，还不如说是以权力与压迫来看待理论的。由于这成了标准的问题：谁从这种理论中得到好处，谁则受到这种理论的压迫，这些问题当然十分自然地扩及到现代主义理论本身。”60

      最终，丹托说，由现代主义留下的空白，在解构主义理论中得到了填充。而他，丹托，一位从英美分析哲学传统中冒出来的哲学家，很高兴能分享法国左派激进知识分子受挫的热情所幻化出来的产物：后现代主义。

注释：
1参见Mark RolIins，ed.，Danto and His Critics，Oxford：Basil Blackwell，I993；列入这个“哲学家及其批评者”系列的当代哲学家有John Searle，Donnett，Qunine，Dretske，Fodor，Sellars，＆Rorty，etc；并参Barradorl，Giovanna，American Philosophers:Conversations with Quine，Davidson，Putnam，Nozick，Dante，Rorty，Cavell，MaclntyIe，and Kuhn，Chicago：University of Chicago Press．1994.

2NoelCarroll，“Essence，Expression，and History：Arthur Dante’s Philosophy of Art”。inMark Rollins ed.Dante and His Critics.p.79．

3DanelHerwitz，“The Beginning of the End：Dante o]i Postmodernism，”in Ibid，P．143

4Arthur Dante，The Transfiguration of the Commonplace：A Philosophy of Art，Cambridge，Mass，Harvard University Press，1981，P viii.

5Arthur Dante，The Philosophical Disenfranchisement of Art，NY：Colombia University Press，1986，p.84；中译文可参见丹托著、欧阳英译：《艺术的终结》，江苏人民出版社，2001年版，第77页；这里的译文是我自己的，与江苏版中译文出入较大。原译“恰恰是通过这种方式，黑格尔的思想，在某个时期，成为与艺术动力重合的历史动力，而现在。历史与艺术坚定地朝不同方向走去，虽然艺术或许会以我称之为后历史的样式继续存在下去，但它的存在已不再具有任何历史意义”不明所以。

6lbid p.111；中译文同上，第101～102页，这里的引文作了修改。

7Arthur Dante，The State of the Art，NY：Prentice Hall press，1987，P.202．

8Arthur Dante，After the End of Art，contemporary art and the pale of history，Princeton，New Jersey：Princeton University Press，I997，P.31  黑格尔的引语可参见中译本黑格尔著、朱光潜译：《美学》第一卷，商务印书馆，1979年版，第15页。这里的译文是我自己的。

9参见海德格尔：《艺术作品的本源》，载《海德格尔选集》，孙周兴选骗，上海三联书店，1996年版，第501页。

10 参见拙著(20世纪艺术批评)(中国美术学院出版社，)中对阿多诺的讨论。

11 Arthur Danto，The State 0f the Atl；，P 209．

12 对丹托这种露骨的黑格尔主义历史决定论的批判，不是本文的主旨；因为事实上，对黑格尔主义的批判，早已有伟大的思想家做出。可参见罗素著、马元德译：《西方哲学史》下卷，第19章，商务印书馆，1981年版；波普尔著、杜汝辑译：《历史决定论的贫困》，华夏出版社，1989年版；波普尔著、陆衡、郑一明等译：《开放社会及其敌人》，中国社会科学出版社，1999年版；特别是贡布里希对艺术史中黑格尔主义的强有力批判，参见贡布里希著、范景中等译：《理想与偶像：价值在历史和艺术中的地位》，上海人民美术出版社，1989年版；该书“译者序：贡布里希对黑格尔主义批判的意义”对这一主题作了深入而系统的梳理，见该书第1～37页。

13 Arthur Danto，The State of the Art，P.208．

14 lbid．P 210.

15 lbid．P 213～214

16lbidP．21 4～21 5．

17 lbid.，p．2I 5

18 lbid.

19 Arthur Danto, After the End of Art．P.44.

20Heierioh Wolfflin，Principles of Art History：The Problem of the Style in Later Art,trans.M.Hottinger，NY：Dover Publications，n.d．,p.ix.

21转引自Arthur Danto，After the End of Art,p.44.

22关于波德莱尔的现代主义艺术批评观，参见拙著(20世纪艺术批评》“导论”中的详尽论述。

23特别参见艾略特著、李赋宁译：《传统与个人才能》，载《艾略特文学论文集》。百花洲文艺出版社，1994年版，第1~11页。

24Ibid，p.45.

25Ibid.p.46

26lbid．p.47

27Arthur Danto，Philosophizing Art，Selected Essays，Berkeley，Los Angeles，Loedon：University of California Press，1999，p.1～2.

28Arthur Danto，Philosophizing Art,p.3．

29其实，关于艺术史的宏观结构，贡布里希有一个非常概括性的说明：以再现为主轴，以装饰与象征为辅翼。他关于艺术史中的再现问题的研完，集中地体现在贡布里希著、范景中等译：《艺术与错觉：图画再现的心理学研究》，浙江摄影出版社，1987年版；贡布里希著、范景中等译：《画图与眼睛：图画再现的心理学再研究》，浙江搔影出版社，1989年版。他关于艺术史的装饰问题的研究，参见贡布里希著、范景中等译：《秩序感：装饰艺术的心理学研究》，浙江摄影出版社，1988年版。他关于艺术史中的象征问题的研究，参见贡布里希著、范景中等译：《象征的图像：贡布里希图像学文集》，上海书画出版社，1990年版。贡布里希关于趣味史的经典研究，参见贡布里希著、范景中等译：《理想与偶像：价值在历史与艺术中的地位》，上海人民美术出版社，1989年版。

30Arthur Dante，After the End of Art．P.53.

31Arthur Dante，Philosophizing Art．p.3～4.

32关于格林伯格的详尽分析，亦参见拙著(20世纪艺术批评)中的有关章节。

33Arthur Danto，After the End of Art．p.67．

34Quotation from Ibid.,p.68.

35Greenberg，“A New Installation at the Metropolitan Museum of Art,and a Review 0f the Exhibition ART IN PROGRESS，”The Collected Essays and Criticism，1:213；Quotation from lbid.,p.70.

36lbid.,p.104.

37参见Rosalied E．Krauss，The OpticalUnconscious．Cambridge：MIT Press,1994.

38Greenberg，“Surrealist Painting，”The Collected Essays and Criticism，4：225～226；Quotation from Arthur Danto，After the End of Art,p.104.

39参见lbid.,p.112~113.

40详见拙著《20世纪艺术批评》“结论”部分的论述。

41Arthur Danto，After the End of Art,p.1135～114.

42参见Arthur Danto,Philosophizing Art,p.4.

43Arhtur Daeto，After the End of Art,p.62.

44Arthur Danto，“The End of the Art，”in Betel Lang，ed.,The Death of the Art，New York：Haven Publishers，1984；Hans Belting，The End of History of Art，traes.，Christopher S.Wood，Chicago：University of Chicago Press，1987艺术终结的观念在80年代中期已经十分流行。詹尼·瓦蒂莫(Gianni Vattimo)在其The End 0f Medernity Nihilism and Hermeneutics in Post-Modern Culture，Cambridge：Polity Press，1988中有一章“艺术的死亡或衰落”。瓦蒂莫从比丹托与贝尔延广阔得多的视角来看待这一问题：他是从形而上学的兄亡这一大题目，以及从“高度发达的技术社会”向美学提出的问题的某些哲学回应的死亡的角度，来看待艺术的终结的。“艺术的终结”只是瓦蒂莫追随的思想路线，与丹托与贝尔廷试图从艺术本身的内在状态抽出结论的路线(或多或少地不考虑更广阔的历史与文化维度)之间有一个交叉点，反映了后现代主义对于艺术终结的热衷态度。伯金(V.Burgin)也得出结论说，艺术理论死了，亦即某种理论化死了，而不是艺术死了：“被理解为那些与艺术史、美学与批评相互依赖的形式的，发端于启蒙运动，并在最近的‘高度现代主义’中达到鼎盛的‘艺术理论’，现在已经走到了终点。在我们眼下这个所谓的‘后现代’时期，现今艺术理论的终结，也就是普遍的再现理论的目标的终结：即我们对社会性与主体性的批判形式的符号的(或象征的)分节的模式与手段的一种批判的理解。”参见V.Burgin，the End of Art Theory：Criticism and Modernity．Atlantic Highlands：Humanities Press,1986，p.204.

45Hans Belting，Likeness and Presence：A History of the Image before the Era of Art．Trans.Edmund Jephcot，Chicago：University of Chicago Press．1994,p. 49.

46E.H．Gombrich，The Story of Art (15th edition)，Oxford：Phaidon Press Ltd．,1989,p.3.

47Arthur Danto,After the End of Art．P.28.

48Arthur Danto，Embodied Meanings：Critical Essays＆Aesthetic Meditations,New York：the Noonday Press,1995,p324.

49b|d．P 528．

50Arthur Danto,After the End of Art,p. xiii—xiv．

51Robert Venturi，Complexity and Contradiction in Architecture,2nd ed .,NY：Museum 0f Modem Art，1977；转引自同上书，第12页。

52 lbil．,p.12.

53lbid.,．p.14.

54lbid.,p. 16.

55这表明了，对丹托的批判需要更为广阔的视野。约瑟夫·马格利思(Joseph Margolis)的批评不够有力。他认为，丹托“混淆了两种意义上的‘历史’：一个社会或这个社会的某个方面的真实的有意向的生活，与我们说精确地再现了这种生活的叙事化的故事。前者没有可归属的终结，而后者的要点则在于在一个故事中捕捉前者，而这个故事确实拥有一个可归属的终结。艺术，在本雅明所说的‘灵光’的意义上，不可能有一个终结，因为哲学或人类历史不可能有一个终结。更何况，没有一种直截了当的方式可以显示艺术有一个最终的目标，一个我们终于得以理解的目标，因为从‘灵光’的角度说艺术的目的论的进步是没有道理的。在其回应中，丹托并不接受马格利思的断言，即认为丹托“思考艺术史，就好像它有一个某人所说的关于艺术的故事的结构似的。”与丹托不同，马格利思，则认为叙事只是建构，并认为起源与终结只属于叙事，而不属于活生生的历史。而在丹托看来，马格利思则试图在一个先验的基础上驳斥他的观点，而这只可能在经验的基础上受到驳斥。参见Auto Haapala，Jerrold Levinson，Veikko Rantals，eds.，The End of Art and Beyond：Essays after Danto,New York：Humanity Books，1997，P.viii。马格利思认为，“人们通过制作艺术来表达他们自己的倾向是不可穷尽的，因此，在这种意义上，艺术是‘永恒的’。”参见Joseph Margolis，“The Endless Future of Art，”in The End of Art and Beyond．P.2～27

56Arthur Danto．After the Endof Art,p.34．

57Ibid.P.35.

58丹托接着说，这让人想起马克思与恩格斯在《德意志意识形态》中的著名的预见：个人不再需要被迫在“一个特别的、排它的领域中活动……每个人都可以在他所希望的任何分支中迭于完善”，而这使“我能在今天做一件事，明天则做另一件事，在上午狞猎，下午垂钓，傍晚放牧，晚餐后从事批判工作，只要我有一颗头脑，而无需成为措手、渔翁、牧人，或批评家。”丹托白嘲道，这是马恩所描写的“历史的终结”状态。恰恰也是沃霍尔与他的艺术终结的状态。参见同上书，第57页。

59lbid.,p.140.

60Ibld．，p.135～146.

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