译者按：哈洛德·塞曼，瑞士评论家，世界最重要策划人之一，曾于1969年策划了被以后展览引为模式的"当态度获得形状"并首次在欧洲推出波伊斯（Joscph Beuys）、塞拉(Richard Serra)等改变了当代艺术思维的艺术家，1972年，他被任命为第五届卡塞尔文献展策划：1980年，他在威尼斯双年展中设立力推新秀的"开放展"，而今年的"全面开放"就是当年开放精神的继续。 就视觉艺术来说，展地的地理划分有三：集中在花园的国家馆（至今共有26个），在花园的意大利馆（展出意大利艺术家和国际或名艺术家）和在军舰厂的"开放展"组成的国际展，散布在市内的专题专人展、无馆国家展和外围展。至1997年，军舰厂开放的只是绳索车间，今年，其他废置空地得到利用，其它因其不同于传统展览空间而对艺术创造提出了挑战。把意大利馆和军舰厂混和一体，兹曼打破了以往成名（年长）艺术家和新锐（年青）艺术家的空间隔离。在参展人选上，我们能看见大量年青、女性、中国艺术家的名字，在作品选择上，录象和其他动态形式占据主位，它们构成了本届双年展的加外两个特色，展览（6月12日至11月7日）开幕前几个月，塞曼给我们留下了这篇访谈。

RS：请您谈谈您接手时的情况。

HS：好吧，五人双年展董事会主席来找我，问我有什么需要改变的，我说，有一件事需要变，那就是对待被邀请参展艺术家的态度。那真需要变，也许需要要改变的还有整个机构的结构。

RS：例如？

HS：当我接受策划双年展时，我说了要对意大利馆动刀，把意大利人限制在一个集中营是没有意义的。如果有一些你认为重要的意大利艺术家，你应该象对待其他人那样展示他们。过去，意大利作品总是被放在相连的房间中，它被称为意大利馆、而其实它是一个国际大展的空间的一部分，和其他国家馆不一样。

RS：我们了解到您会策划本届双年展，也会策划2001年的那届。

HS：他们想从琼·克莱尔（Jean Clair）开始采用两届连任的方式，但克莱尔在做完一届后辞职了。我说如果我能用我的人和制造一个更灵活的结构，我就做两次，结果，我选择了自己的左右臂和采用了一贯与我合作的展览制作小组。

我所看见的最后两届双年展--分别由克莱尔（1995）和杰尔芒诺·切朗特（Germano Celant,1997）策划--帮助我认识到有必要做一个"年轻"双年展，这不仅指国际部分，也包括国家馆，所以我对所有参展国家说："世纪未是年青艺术家和女性艺术家的。"当然，由于他们的选择体系，我的话对大多数国家来说到得太迟了，但其他国家作出了反应。那是我的起点。现在我应该在短时间内把展览做出来，但既然我要任职四年，下一届的准备时间就多了。

RS：我能否问您，作为总策划，哪些是您真正的职责范围？您应该做什么？您到底在多大程度上介入国家馆的决定？今年您会把国际展和开放展分开吗？

HS：让我一个个地回答，董事会主席决定双年展各个部分的策划，如，电影、建筑、戏剧、音乐、舞蹈，还有视觉艺术，那是我的领域，所以我的工作是在花园和军舰厂组织国际展览，对外围展提出建议和协助，与每个国家馆的艺术委员会保持联络，等等。在五个月时间内，这要求三倍的全日制工作。今年我决定国际展和开放展应该成为一体。把艺术家按年龄分类已没有任何意义。既然我在1980年设立了开放展，我就无所顾虑地把今年的称为"全面开放"。改变双年展内部结构，打破分类、最重要的是扩大双年展的空间，这就是我的创新，当然空间扩展的许多功劳应该归于双年展主席。

RS：上一届双年展时，南斯拉夫是个大问题。那年黑山应该代表南斯拉夫，但塞尔维亚政府否定了他们对玛利娜·阿波拉莫维其（Marina Abramovic）的选择，结果切朗特不得不把她移到意大利馆。

HS：科索沃战争有其严重后果，现在的情况很糟糕，尽管塞族对其周围地区进行了种族清洗，但北约的轰炸在整个塞尔维亚引起了亲米洛索维其的游行，那和越战快结束时的美国情况大不一样，那当然美国当时本土示遭轰炸。在那个时候，在美国与知识分子和艺术家交谈给人的感觉是，对于权力机构的自我反省能导向一种新的觉悟。现在的情况不同了。

马其顿正式放弃参展，南斯拉夫馆将发生什么现在还不清楚，苏联的解体和南斯拉夫惨痛的历史给国家馆带来了许多问题，每年都有分裂出来的新国家要求来威尼斯参展。所有这些民族，或少数民族群体，寻找一个舞台来试验和支撑他们的文化身份、国家意识、或其他东西。这是既令人感动又让人可怕的，归根据结底，也许这在心理层次、而非艺术层次上更有意思。在花园拥有国家馆和那些没有国家馆的国家之间，还有第一和第三世界的问题。

我想在国际展中放进两个塞族女性艺术家，她们表达了其民族制造的痛苦，而现在因果报应地自己在受苦。塞族准备在南斯拉夫馆中展出五个艺术家，他们为图录准备的材料在轰炸第二天寄了出来，仿佛一切如常，当然，我们会展出这些艺术家，我们是一个文化社会，不想偏袒任何一方，我们展出艺术家，也许这会有所帮助，也许不会。

RS：其他多年来拥有国家怎么样？他们对您总的建议如何反应？是否威尼斯双年展是最年长的国家馆对您的策划观念表示重视？

HS：我们在一月底开了一次会，他们都来了。我告诉他们许多事情已经起了变化，但您也知道是怎么回事。如果您说您想把展览开放，这可以引发多种理解，而且每个国家有自己的选择程序。最后，德国选择了罗斯玛利·特洛凯尔（Rosemarie Trockel），而美国选择了安·哈密尔顿（Ann Hamilton）。两个选择支持了我的信仰。即，在世纪末叶，女性艺术家在为克服过去的幽灵作出巨大贡献。

RS：您有否一个具体主题？

HS：我组织展览（尤其是这样一个大展）的想法是确定一些标准。我总是想让世界看到今天的艺术，所以我没有一个真正意义上的主题，除非是"全面开放"，即，开放的基础。当然，我在构造一个展览，就象我一直做得那样。

RS：全球双年展的繁殖是个问题吗？以前只有两个，威尼斯和圣保罗，现在有柏林双年展，光州、约翰内斯堡、伊斯坦堡等双年展。世界到底能操作多少个双年展？它们之间有何区别？

HS：从某一方面，我觉得自己象个这样的人，他应该让所有双年展的母亲恢复青春。我知道为什么每个人都在做双年展。政府说："好吧，让我们每两年做件大事。"那就是卡塞尔文献展的情况。他们每五年弄一大笔钱来办一个巨大的展览。1972年，我可以花360万马克，它足够支持一个美术馆的长期活动。但是，在另一方面，我猜想有那么多双年展也是好事。

RS：在一个互相协调好的展览日程中，许多艺术家一再出现，做些基本上是一样的作品，因为这就是双年展要求和鼓励的。这就提出了问题，是吗？

HS：对，它向艺术家提出了问题，但是双年展的繁殖也创造了一种新的艺术家，他知道怎样来做不同计划。他们非常灵活，这时好时坏，他们就象电影导演，从一份活到另一份活，一个地方到另一个地方，做了一些杰作，也做了一些糟糕的东西。

RS：让我用另一种方法提问。由于创立双年展的机制、外交和经济原因，而且一些艺术家视这类大展为其创作媒介，您认为艺术创作与展览的增多是同步的吗？您认为现在是创造力特别旺盛的阶段吗？

HS：对，展览的增多靠的是艺术家精神的滋润。当然1969年的情况很不同，那年我策划了"当态度获得形状"。六十年代末是本世纪艺术史上第二个，也是最后一个革命，第一个是在1911年。今天已没有革命。年青艺术家问我是否还相信乌托邦。当然我信，那是我策划这许多"全面艺术"展的原因，当然这艺术（探索不强加于他人的个人自身天地的想法）并不存在。当瓦格纳造这个词时，他相信通过音乐可以创造一个新社会，这就是为什么他常被看作是希特勒的先人，但是与希特勒不同，他从未强迫其他人来加入他梦寐以求的精英社会。

然后，相信在视力不及的地方有通过想象和梦幻产生的其他可能性和维度，那其实不是乌托邦，但对我来说，这一理解是乌托邦思想给我的遗产，那是八十年代的年青艺术家不能理解的。现在有一些东西在破裂，虽然还没有到"Boom、Boom"的地步。

BS：您的"Boom、Boom"是什么意思？

HS：它指"彻底决裂"，你看见风险，但也看见了积极的一面，乐观主义，象艺术家必比劳蒂·里斯特（Pipilotti Rist）和杰森·罗阿德（Jason Rhoades）那样，在另一方面，也有一些不怎么乐观的艺术家，尽管他们开始走上正确的路。

RS：一些艺术家在关心其他可能的隐身地，或其他可能的生存环境。什么是其他主要和重要的艺术起点？

HS：我觉得现在应该是更多展出在中国发生的艺术的时候了，把它象对待西方艺术那样展出。现在也是提出对立的时候。

RS：何种意义上的对立？

HS：欧洲的美国和中国的双重策略之间的对立，在中国有一种政治艺术，我挺喜欢。您想，在那里生活，拥有从毛泽东到邓小平那样一段独特的历史，这让我着迷，我准备展出大量中国艺术。

RS：这是在能见事物之间有多少呼应的问题？

HS：是的，呼应、或对立、或决裂。然后，我有一些了不起的空间，我需要生些艺术家能接受那里的条件，它们从传统展览空间上来看很不理想，杰森·罗阿德和保罗·麦卡瑟（Paul McCarthy）会在其中一个叫火炮车间的地方合作创作一件作品，还会有托马斯·赫须宏（Thomas Hirschhorn）反对全球化的一件惊人作品，陈箴的钟鼓装置。然后我还有观众不能进入的空间，他们只能从门口观看。其实在军舰厂开辟的新空间提供的是一种探险和令人愉快的步行。新的"全面开放"的双年展不仅使用绳索车间，而且纳入了花园的意大利馆和军舰厂的其他空地，它们以前被用来存放木头、火药、枪、油等等。

RS：有多少艺术家会参展？

HS：至今我选择了85个，但是终于大概有99个。在威尼斯从来没有过这么少的艺术家，但是我的使命不仅是给予双年展一个新起点，而且要把展出的整个艺术作品的质量提高。

RS：不仅是威尼斯双年展，而且其他展览应该与观众建立怎样一种关系？一个人怎么在考虑"大众"前提下策划一个展览？。

HS：做展览总是一码事。一方面，你为自己做，为了你自己的乐趣，但另一方面，考虑到操作机构，你又想吸引很多人。但是开始是你不能考虑大众。

RS：威尼斯双年展与其他国际同类展览的不同点是它有一个颁奖机制，它包含着真正的特权，就象诺贝尔奖，这样，当一些该得奖但没有得到或不该得却得奖的情况发生时，那就显得很明显。您能给我们介绍一下奖项是怎么颁发的？谁任命评委？

HS：我记得1968年时，警察起诉了我们，因为我们在街上抗议整个颁奖体制。在那以后，威尼斯取消了授奖，现在又开始了，为什么不呢？评委是由策划人建议的，由双年展主席和董事会在他们之中选出五人，他们独立地颁奖。

RS：您重视颁奖体制吗？您认为这是展览的补充部分吗，或者仅仅是一种标签？

HS：就象我说的，1968年，在我们向双年展抗议时，警察来找麻烦，然后奖项在很多年中被取消了。六八年是个真正的革命，它主要是在美国、法国、德国、意大利的大学中开始的。学生开始抗议政治家、腐败的体系和官方结构。学生运动在静坐和路障边讲座的是对非物质和反物质的追求，许多艺术家参加了运动。那是一个棒极了的年代，您可以认为是从那里诞生了一个崭新的艺术，例如波伊斯、例如塞拉的革命性雕塑，例如整个观念艺术。

对我来说，奖项没有任何意义，它们是过去的残留，那时国际展览都备有金牌。但既然奖项设立了，而且有钱，那就给吧，给最好的艺术家和最好的国家馆，但它将不会跟以前一样了。在里斯特于1997年获奖以后，评委变得比较勇敢，奖不再被认为是对于一生杰出业绩的冠冕。

RS：再回到前面。现在在欧洲有很多展览，六十年代出来的艺术家几乎对它们全盘垄断。您觉得当策划人进行转代时，这种情况会改变吗？奥奎·恩维佐（Okwui Enwezor）被选为文献展策划人是否就意味着这种变化？

HS：是的，那非常好，我希望变化能继续。

RS：对您来说，在这方面还有其他潮流吗？

HS：是的，例如有其他种类的展览，我看了"运动的城市"，策划人在那个展览中依据的主要是创造气氛。并不象一个陈列。那展览真让人震惊，但它是很正面的震惊，当然，艺术家可能会不高兴，因为他们的画不是被挂在视平线上，等等，但这无关紧要。现在许多年青策划人是三人行，柏林双年展是三人，卢森堡"宣言展"是三人，现在将有三个策划去刚果。……他们组成一个委员会，趣味想投，属于同一代。他们很有意思，太快了，象被人追赶着一样地旅行。

RS：我们没提到绘画，在双年展中会有很多绘画吗？

HS：会有一些。

RS：第十届文献展的绘画很少，柏林的那个也不多。

HS：在威尼斯绘画会多一些，那些中国艺术家，他们真得画得不错，如马六明、邱世华、王兴伟、谢南星、杨少斌、岳敏君等，欧洲也有一些，但是绘画是太为人了解了。尽管我不在乎展览中是绘画多还是录像多，但我确实认为运动的形象更有可能来表达时代精神，但是我又必须说我总是很喜欢画家，他们积累一生的创作，在他们的世界中漫游是太奇妙了。他们画，并相信能把宇宙减少成两维的。

RS：……在这个展览中，因为缺少主宰的意识形态或审美潮流，它是否为一种"跨空间"的爱好提供了特殊机会？

HS：波克就是这样的例子，他是一个年青德国艺术家，将在两层空间中制造他混乱的生活，他在这样的空间中工作和思维，然后，出乎意外地，他让其创造活动、一种地下生活的展示从窗洞在透露出来。他在录像中"给人上课"做的非常之好。当然他的作品很脆弱和昙花一现。当我被问到艺术是否有政治价值时，我总是说"脆弱性终于成为艺术的政治宣言。"一些年青艺术家，主要是女性，正在把这种尺度带进艺术。这种脆弱不再是生存意义上对于为艺术而活的选择，或其他诸如此类的东西，它是在边缘上，在两种现实模式之间，是在入迷和反省将主宰或建议的可能性之中的某个地方，就象去一个刚结冰的湖。我觉得这真是一个美好的时刻，很多诗意会从中涌现。

RS：就象滑冰。

HS：对，真是这样。
 

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