段炼：谭力勤和卜桦的作品之前我都看过，尤其谭力勤的作品，因为他是我师兄，我们是同一个学校，10年以前他开始做这个作品的时候，我就比较熟悉。这种技术性的艺术样式，它的艺术语言究竟应该是怎么样的？对于过去的装置、行为、摄影等等，还有所谓的新媒体，新的样式在20世纪后半期出来以后，它们逐渐地建立了一套新的艺术语言。我看到谭力勤和卜桦一方面是在做作品，另一方面也是在寻找一种新的表述方式和语言。因为他们的作品是一种崭新的样式，而且我甚至怀疑他们自己能不能够说清楚都要打一个问号。

 

我们站在谭力勤和卜桦的作品的立场往回看，在卜桦的作品中我想到在国外很流行的连环画《丁丁历险记》，也想到在国内上个世纪50年代到80年代很流行的连环画的产生，而且是受到西方影响产生的，但又跟西方的连环画是完全不一样的，也就是说上个世纪50年代到80年代，中国的连环画已经逐渐地建立了一套自己的语言。而我们在探讨数字艺术语言时，谭力勤的作品可以向未来看，他自己的艺术经历涉及到了传统的国画人物、国画山水，又接触到中国的前卫艺术时期，然后到了国外之后接触到国外的前卫艺术。他做的数字艺术并不是简单的数字艺术作品，而是与他曾经做过的装置结合起来了，尤其在展厅布置展出的时候，其实整个展厅可以看成是一个装置作品，他的数字作品，不仅仅从画面上是三维的，实际上在整个空间中也是一种三维的。我们在探讨数字艺术语言时，至少有两个方向，一个是向过去看，一个是向未来看，我的意思并不是说卜桦的作品就不看未来，我为什么觉得卜桦的《野蛮的丛林》特别的好呢？我看到她作品时就觉得应该交给电视台播放。两位艺术家都存在向过去看和向未来看的两种倾向，我们可以从这两个方面来探讨他们的艺术语言。关于艺术语言是有一个误解存在的，比如15、20年前，有人做了一件装置，大家看后都不说话，这个时候一个雕塑家过来看了装置后，他也许也没有装置的概念，但他会用雕塑的概念说这件装置做得好还是不好。我意思是谭力勤和卜桦尽管是动画，但却不能拿电影制片厂的眼光来衡量他们的作品，看问题的视角不同，就可能造成一些误解。

 

 

　　谭力勤：今天的谈话很像那个时候的85新潮，很像是又一个转折点，今天的话题是未来10年将被专注的核心力量。关于我的艺术语言确实很繁杂、庞大，我只能谈谈我的经验。我学习了大概4、5年的三维动画，1996年，我发现当时利用三维动画来探索装置艺术、综合艺术的几乎没有。后来回到国内教书，他们都问我的创作还算不算是动画，我自己也很难确定。我看到缪晓春和张小涛的动画时很感动，因为之前国内用三维语言来探讨当代艺术的人很少，他们确实已经探讨到一定的程度。还有一点很重要，他们都有一个团队在一起进行创作，这对中国来讲就意味着很有希望。在国外，动画的观念方面讲究一种悖论，在技术方面也讲究悖论，这是目前的一个追求趋势，我在SIGGRAPH当评委，每次评审的时候，技术是一个很重要的因素，技术没有突破的话很容易被淘汰。

 

 

　　卜桦：我大学学的是绘画，但我最喜欢的媒介是电影。对我个人而言，电影才是最强有力的表达方式，但偏好超现实的语言让我喜欢看上去很“胡来”的场景，所以电影对我来讲又有点太偏“现实”了，动画正好是电影和绘画的一个综合点。谈到技术方面，我的作品的技术含量只能算一般水准，只是利用了现有的一些技术，来解放自己。

 

 

　　段炼：我发现两位艺术家在试图把技术性和当代艺术的观念性结合起来。技术性可能比较好理解，作品的观念性就相对复杂。举个例子，在卜桦的作品里，除了看到技术的纯熟之外，她也在表达一种态度，这个态度说得小一点是人与人怎样相处，说得大一点是关于和平的问题。谭力勤的作品一方面想把中国的乡土文化的特征“引进”到自己的作品中，同时另一方面又要把当代的电子技术“引进”到作品中，比方说作品“大磨盘”，磨盘碾过电子屏幕，把屏幕压裂，实际上包含了一种不同文化碰撞时的毁灭性，正如“凤凰涅槃”。

 

 

　　谭力勤：去年我在中华世纪坛的个展有个座谈会，我提出了一个观点：技术也是创造的源泉。我所接触的SIGGRAPH的数字艺术家，他们在寻找灵感的时候跟我们有所区别，我们的灵感通常从社会现实中来。现在的技术的发展太快了，有时灵感不是从生活中来的，而是直接从技术中来的。我们在寻找灵感的时候，如果已经把技术层面的东西考虑进去了，当你了解整个技术的时候对创作是有很大帮助的，技术的更新会给你带来相应的灵感。技术的发展是一个无限的空间，这个无限的空间能给你提供源源不断的创作灵感的源泉。

 

 

　　李铭超：我的问题是，数字艺术的传播方式和影响力相比绘画等传统门类有区别，比如卜桦作品更多的是通过互联网，数字艺术更希望传播给谁？影响了谁？

 

 

　　卜桦：一件作品在网上的流行，一方面是网络的平台提供了便利，另一方面是你作品的取向，就是你是面对什么样的观众群？在任何时代，艺术作品都可以分为很多种类，有些作品就是纯学术的，带探索性的，回顾美术史上有很多这样的作品，你可以一点都不喜欢，但是它很重要。永远都有另外一类作品，可能不强调时代性，它强调的是永恒的情感或者人性的东西，因为人无论是多少代人，但都是在从头开始。所以有一些主题和情感是专业背景的人无法都能理解的。

 

    　有一些作品注定就是针对很小的观众，是为美术史而作，它也非常重要。有一些更有时代感，情感上比较大众的，我之前做的那种动漫就是属于两者结合。就是我自己做的是一个比较具有普遍意义的一个题材，我不需要专业背景，也可以看懂。那么再加上网络传播工具，所以才会产生这样的效果。

 

    　像我父亲那个时代，我清清楚楚地记得，他办一个个人的展览，他要出去跑多少趟，然后要联系多少人，他算是活动力很强的，然后找了很多人，最后才能实现做一个展览。我当时看着，我感觉不具备他那种能力或者是热情去做。只能说是恰好赶上了这个时代，它会造就，会给很多其他人不太喜欢出去与社会交际的那些作者更多的机会。作品本身是有取向的，就是观众群在哪儿。我基本上还是对一些日常生活里面，就是人性的一些东西比较感兴趣。我多数做的还不是那种学术探索型的，我很尊重那些作品，也很喜欢看，但就我个人来说，我不太喜欢做那种作品。就像我刚才说的，艺术真的不是最重要的，因为你活在这个世界上，你想知道生命是怎么回事，你在这个过程中产生的感受，这个对我来说是最重要的，以及如何自我提升，所以我基本上都在作品中去探讨的是这种问题。

 

 

　　谭力勤：我谈一下数字艺术传播大众化的问题。去年我在中华世纪坛的个展，有两种人比较欣赏我的作品，第一种是搞数码艺术的；第二种是农民，特别是南方的农民，他们到了我的风车前很激动，他们还会像别人解释，这个风车是怎么用的。这种结果让我很意外很感动！关于数码艺术的影响力，最重要的是影响了人的思维方式。我提到数码自然的概念，这个自然跟你触手摸得到，闻得到的自然是不一样的，那么人怎么改变你的思维方式去接受这种虚拟的自然？这就是数码艺术对人的思维方式的影响。

 

 

　　杭春晓：关于数码艺术的问题，因为当一个艺术形态形成的时候，就必然涉及这个艺术形态的自闭性和自足性。也就是说无论作为Video或者数码，它是独立的，跟我们讲的电影是不一样的艺术。基于这样的情况，我想问的是，Video作为这样一种数码性的材质、媒介进入艺术表达。在我印象当中，在刚开始并不是作为一个独立的意识形态，因为这样的一个方式介入，实际上是一个偶发的艺术观念。在谈到影像艺术，数字艺术时，我们通常会说这是先锋艺术、前卫艺术，作为一种跨媒介介入艺术表达的时候，是否是企图作为瓦解已有的艺术概念或经典艺术样式，再抽离出来成为一种新的艺术概念？

 

 

　　段炼：你提到了一个很重要的问题。它是一个艺术史的问题，翻开现在的艺术史，不管是西方出版还是中国出版的艺术史，都没有包括跨界的艺术样式，为什么没有包括呢？我自己的理解是：第一，涉及不同领域的跨界的艺术样式是非常新的，还没有历史的沉淀，艺术史学家还来不及对它们进行总结。第二，是一个观念问题。很多艺术史学家们认为当代不属于艺术史，当代不能够进入艺术史。当然这个观念你接受不接受那是另外一个话题。

 

 

　　杭春晓：谈到“跨界”，刚才您提到了谭力勤的作品《磨盘》，那么这件作品具体去看的话，它是把Video作为作品的有机组成部分，还是作为一个最终的呈现结果？

 

 

　　段炼：《磨盘》上的Video是整个作品的一部分，你可以在看这个作品的时候，盯住磨盘上的屏幕看。如果你那样看的话，磨盘上的那个Video是一个独立的作品。但是如果你稍微退远一点，这个时候你就会发现，它只是这个作品的一部分，而这个作品是一个很复杂的作品，它不仅是视频作品，同时也是一个装置作品，然后还是一个互动的行为作品，因为有观众来推磨盘。

 

 

　　杭春晓：说它是video或者是装置，互动是不是意味着把它进行了多元化的定性？这件作品最大的动人之处到底是影像给我们呈现出来的，还是磨盘撵碎镜面呈现出来的？

 

 

　　段炼：我想对我个人来说是整体效果。如果一定要分类的话，我宁愿说是一个新媒体艺术作品，它是比较宽泛的概念，可以包括刚才我们说的各个方面。

 

 　

　　杭春晓：有时候我们会用一些宽泛的概念而忽略了它的建设性。就像刚才说的，当所有的东西都无法界定的时候，用一个宽泛的概念去谈论它，是不是我们也走向了另外一个误区？

 

 

　　段炼：有一个办法可以解决这个问题，就是在一个宽泛的框架下面，你可以逐步的来解读它。比方说在新媒体这样一个宽泛的概念下面，你可以讲视频作品、再讲装置、再谈行为和观众互动，可以分开来讲，但是它有一个大的框架。

 

 

　　杭春晓：我可不可以这样理解，把一个跨界作品的拍摄过程的最终影像，把它的呈现等同于我们今天看到的在美术馆展出的作品？

 

 

　　段炼：你要注意一个问题，那不是你自己的眼光，不是你的眼睛看见的，是拍作品的那个人的眼睛看见的，他的眼睛跟你的眼睛是不一样的。

 

 

　　杭春晓：眼睛肯定都是不一样的，问题是它在传播和理解过程中，是从他观的东西来界定的。

 

 

　　段炼：如果从传播的角度说，因为你不在场，你没有去看那个展览，那么你借助了他拍摄的这么样的一个东西，一段视频，你借助那个东西来看，来间接地看了这个作品，那么这是传播的作用，这个时候你在讨论传播的时候，你实际上讨论的不是他的作品，而是那一段视频。

 

 

　　杭春晓：我说的可能跟这个有点出入。我说的是这个墙的作品，是不是也可以像您一样进行一个多媒体或者是新媒体的艺术方式下，可以进行各种各样的阐释？

 

 

　　段炼：可以从很多不同的角度去作出不同的理解，这个观点我是非常同意的，对于一件作品我们有各种各样不同的理解。比如关于卜桦的作品，我开玩笑地说应该卖到电视台。当然这是我的一个直观的感觉，如果要稍微分析一下，我想从电视台的角度上，第一，他给观众提供了一个崭新的视觉经验、视觉体验。

 

 

　　杭春晓：任何一个新的动漫都会产生一个崭新的视觉体验，但这个区别不重要。电视台抓住的不是这个，有那么重要吗？没必要区别太多这个问题。

 

 

　　段炼：这就是我们走到市场，一定要把Video做成艺术的界定，我们就必然会面对这个问题，我们必须要把我们和电视台播放的有区别。实际上我们在实际操作上可能无法进行区别，可能这个区别很重要。

 

 

 

　　张小涛：卜桦的动画是在网络上传播的，网络传播是一个重要的场域，网络是今天主要的媒体，网民才是最重要的。因为我们是网络交互问题，而不是艺术家交互。视觉经验实际上是未知的，现在为什么谈这个，就是因为有经验，但是你要谈一个框架出来，它是一个未来学科。就我自己的理解，我谈一些概念，合成、虚拟、二维、三维……这个影响是显然的，我的脑子里边不具备这种程序。但是，我又觉得这种传播和交流，其实刚才卜桦谈这个问题和缪晓春谈这个问题，作品为什么有共同性，其实卜桦说的这个不是肤浅的，可能在70年代以后的人，他回避了宏大叙事，没有那种假大空，就回到了人性，回到了真实的生命体验，他和普通人之间的情感交流，这是非常重要的解码的通道。有一些展览，很多都看不懂，这是视觉的解读，叙事解读，让人们进入一个通道里边，我不太赞同区别这种东西，很难区别。

 

 

　　吴玮禾：我也谈几点，大家一直在讨论语言的问题。比如张小涛的作品，他在做这个之前，他一直做很多的绘画，那么你看他作品的时候，就能强烈地感到绘画性。再看冯梦波的作品，结合了他之前玩了很多的网络游戏。缪晓春老师也和他在西方留学的经历，还有他拍很多片子的创作方式也有一定的关系。我现在也做一些作品，但是我的经历，我是在想人的一个行为方式，如何放到虚拟语境里。就是说每个人心中都有他创作的根源，我思考的就是这个语言特质，它到底可以让我们呈现什么？

    我感兴趣的就是想尝试这种语言，我们从艺术家的个人角度去挖掘它本身的不可替代性，来充分地展现出来，这是我思考的一个工作方式。当你发现一个创作的时候，它其实是另外的一种观察方式，它改变了你的观察方式，然后这个技术产生了它的特点，那你在创作的时候，如何运用这个特点来创作你的故事。如何找到一种比较准确的真理和有价值的转换，这个很重要。