流行文化和大众传媒对于当代艺术的挑战不仅仅只在于文化姿态和价值判断，同时它也呈现在艺术的语言方式和呈现方式上。流行文化以电影电视、音乐、游戏等手段，能在一个时间段内调动所有人的感觉能力，甚至能产生虚拟和仿真的效果，所有的这些都是传统艺术在欣赏中很难提供给观众的。同样艺术如何在美丽的现实生活中获得自己存在的理由和价值?这是后现代主义留给艺术的最大问题。传统艺术媒介的界限没有了，装置、录像、行为以及录像装置，现场表演都体现出艺术开始借助观众身体性和心理性的参与来获得自己的价值。的确，后现代主义在几十年的发展中，将艺术从形式和媒介的囚笼中解脱出来，使之获得更大的空间。但是这还不足以证明艺术在今天的价值和理由。事实上，无论是波依斯还是汉斯•哈克，无论他们的精神多么鼓舞人，对于很多人来说它一方面不能显示出艺术的特性，一方面又过于冷漠、概念、晦涩和教条。

　　正是在这个背景下，英国年轻艺术家的努力才显得如此引人注目。1997年在英国伦敦的皇家艺术学院举办了名为“感觉”的展览，一批年轻的艺术家浮现出来(这也是YBA这个词的由来)。这里包括达明安•赫斯特[Damien Hirst],马克•奎安[Marc Quinn], 翠西•艾敏[Tracey Emin]和瑞查•怀特里德[Rachel Whiteread]。达明安•赫斯特直接使用肉体作为作品的材料，在“母子分离”[Mother and Child Divided，1993] 中(x)，他将动物劈成若干个截面，然后用漂亮的盒子将他们安装起来，或者“一千年”[A thousand Years,1990]中，用腐烂的肉来培养苍蝇和蛆。从中，我们体会到的是对于生命过程的检验，以及对于欲望的反省。马克•奎安将自己的血凝固，然后做成自己的头像(xi)，或者他用化学材料做出被极端写实剥去皮肤的人。翠西•艾敏的作品就像她的自传，她将过去32年和她同床的人的名字和书信贴在展厅的帐篷，所有的这些似乎称为一个隐喻，她就是那帐篷，而每个名字就像伤口一样布满了帐篷(xii)。瑞查•怀特里德的作品相当简单，她用日常物体的负空间来构成自己的作品。她将蜡、水泥、肥皂或者塑料注入到物体自身的空间中，然后将其凝固，比如“房子”[House, 1993](1994被毁坏了)，伦敦东区的一个完整的维多利亚式的房子内部的混凝土作品(xiii)，这样，她将一个可以被感觉到的空间呈现为一个视觉实体。

　　所有的作品似乎提供了一种简单的传达观念的方式，同时它也将艺术的重心从抽象的政治和道德转向了个体在现场的体验，从宣扬艺术家的观念转向期待观众的心理判断。它们强制性的将观众和作品的心理距离拉近。但所有的这些作品形式相当简单和静止，甚至符合传统雕塑的视觉样式。从某种程度上看，它们是刺激的。但艺术家又将这种刺激控制在一个有效的限度之中。他们将血腥、伤害、破坏这些残酷的事实包装得漂漂亮亮的，展现在观众面前。但是它又不失时机的暗示观众漂亮下面的东西。对于很多人来说，这些作品真正体现了艺术在今天的理由和方式。他们出现在画廊里，这是一个不同与漆黑的剧院和封闭的书房的公共环境，人们失去了私人空间中的自由感。作品将社会禁忌、心理禁忌以美丽的形式交给你的时候，又让你无法掩饰自己的观点和羞怯。于是所有微妙的感觉出现了。它将观众的注意力引向那些难以捕捉的现实中。从中观众看到了正面和负面的感觉。它提供了一种新看待身体和隐私的角度，那些本应是私下才可看到的东西时，现在会使观众坐卧不安。对于艺术而言，他们的作品似乎提供了一种新方式，它使观众有机会感觉当今的很多幻想。人的触觉、嗅觉、视觉、听觉、味觉都在这里真实却又含蓄地发生着作用。