如果说装置的出现意味着艺术的一种努力，即试图诱使观众参与到作品中来，使观众产生一种不同于流行文化、日常生活和科学技术所提供的特殊体验，并由此证明艺术在今天存在的价值，那么《感觉》则轻而易举的实现了这一点。而实现这一点的秘密在于，他们从日常生活提炼出感觉，并期待观众再次感觉这种感觉，而不是像以前的观念艺术那样，用艺术内部的概念来笼罩和改造感觉。假定在当代艺术中，YBA有什么突破的话，那这个突破就是将身体性和切身体验作为她特有武器加以使用，从而证明自己的存在和合理的努力。这就像瑞查•怀特里德的雕塑，她把那些实际存在却被我们视而不见的感觉变成一个实体让我们无法回避。

　　虽然到90年代末，YBA就已经从杂志和画册上被介绍到中国来了，而《感觉》的画册也是很多中国年轻艺术家的必读书之一。但是除了有机会去国外的艺术家以外，很少有人能看到这些作品的原作。然而，尽管YBA的艺术直到今天才能来中国展览，但是其影响却是早就在中国扩散开来。在2000年一个由栗宪庭策划的“对伤害的迷恋”的展览上，6位年轻的艺术家分别使用了人和动物的尸体，血液，脂肪油，采用肢解、并置的形式，来完成了他们的作品。这些作品展出以后，引起了巨大的哗然。遗憾的是，由于中国社会的特殊现状，关于这个展览的讨论并没有在学术层面上公开的展开。栗宪庭先生对于“尸体现象”的出现，做了自己的分析。他认为这些作品和中国社会深层的动荡有着密切的关系，同时也暗含有对东西方社会道德的双向挑战的意味。也有记者将其理解为对中国老人政治，道德治国的反对。而艺术界的同行则将其理解为一种为名利场逻辑驱使的不择手段。其实“尸体现象”的出现集中反映出中国的艺术现象的内在问题。

　　1999年，邱志杰和吴美纯策划了《后感性》，这个展览是一个大规模的观念艺术的展览，展览涉及了当代艺术各个方面的媒介和观点(《对伤害的迷恋》的艺术家也是出自于这个展览)。仅从展览的名字，我们就能体会到英国的《感觉》展览对于中国当代艺术家的影响。问题可以变的很简单，为什么只有《感觉》这个展览会对中国当代艺术产生如此巨大的影响，而同时其他的展览没有这样的作用呢?为什么达明安•赫斯特的作品能变异成这样?原因在于中国并没有一个有效接受外部信息的输入渠道，所有关于西方当代艺术的知识并不是在学校被传授，在媒体上客观的介绍，或者艺术家在海外留学获得的，而是来源于口碑相传，来源于老艺术家偶尔带回来的几本画册。每一期的外国美术刊物来了，年轻的艺术家往往只能从几个平方厘米的图片上获得仅有信息，他们甚至不能阅读文字。中国艺术家在开始当代艺术创作之前很少能看到原作。这就是中国艺术家的困境，年轻的艺术家在不了解原作的情况下，正在预支那些没有价值的“自由”以及在各种媒体传播和陈述中变异和沉浮的“观念”。

　　“霍克尼式”拼贴是使用宝丽莱相机来对拍摄同一对象的不同局部，再拼合回原来的整体。受到相机的视场变形以及人手操作的影响，不同的局部照片之间不可能完美地对接，经常会出现重叠或者错位，甚至视角的偏移。霍克尼的拼贴不同于普通照片裁成数张小照片拼合的地方在于，“霍克尼式”的重叠和拼合，给人以奇妙的拼贴快感，而身为画家的霍克尼亦赋予拼贴作品绘画般的感觉。霍克尼的另外一些拼贴，则是采取类似接片的方式，连续拍下同一物体各个方向的照片，拼贴后形成鱼眼镜头一般的透视变形效果，给人以强烈的视觉冲击。

　　他偏爱画和自己关系亲密的人，因为他们的形象已经铭刻在他的大脑里，所以他无需顾虑画出来的作品是否和现实生活中的人相似;他做的，是要画出面前的这个人的内心。而这个时候，当他通过他的画笔让我们走进了一个个人物的真实内心世界时，我们也走进了他的个人世界。

　　大卫霍克尼(DavidHockney)无疑是当今国际画坛最具影响力的大师之一。他1932年生于英国。1953年进入布雷德福艺术学院学习绘画两年，尔后进入伦敦皇家艺术学院学习，并获该院金勒斯奖，1966年在克斯明画廊举办个人画展。