刘仁杰  《风》  1989年  油画  175×170cm

新学院艺术与展览

　　“新学院派”口号提出的时间先于1989年2月的“中国现代艺术展”，1990年，当中央美术学院的艺术家们再一次亮出“学院派”的旗帜时，此时的所谓“学院派”与1988年出现的所谓“新学院派”已经面对着不同的政治、社会与文化现实。从这个意义上看，批评家易英在他发表于《美术研究》1990年第4期上的《新学院派：传统与新潮的交接点》一文中的说法就有了一定的历史真实性：

　　如果我们再回过头来认真回顾总结这个展览，确实可以看到它标志着新潮美术的分水岭，像有的批评家所指出的那样，它为中国的前卫艺术划了一个句号。这个意思不是说中国的新潮美术在一片混乱中完结了，而是说盲动的、模仿的、粗浅的活动告一段落，新潮美术应该指向一个新的方向。但是，对于新潮美术的批评至少有一点是正确的，“新潮美术”作为一个美术现象的代名词已经失去其逻辑性，现代美术的新阶段标志着对传统与当代文化的历时性与共时性的思考，标志着理性的判断与分析替代感情的冲动，标志着技术的训练和文化的修养重新开始向艺术作品渗透，这就是我所说的学院派的复兴，或新学院派作为一种文化现象的出现。实际上在“现代艺术展”上以徐冰和吕胜中的作品为代表，已经透露出这样的信息，而1990年上半年中央美术学院一批青年教员的新作则为新学院派的形成进一步提供了理论探讨的依据。

　　易英在文中提及到的“新作”包括1990年初的“中央美术学院建院40周年教师作品展”，5月在中央美术学院画廊进行的“刘小东画展”、中央美术学院陈列馆举行的“女画家的世界”（5月）这样一些展览中的作品。

　　年初举办的“中央美术学院建院40周年教师作品展”有数百件作品。可是，真正受到关注的作品是来自喻红（1966— ）、王浩（1969— ）这样一些所谓“附中的一代”之手。与这些“新生代”比较起来，另外一些艺术家如陈文骥、马路、曹力以及苏新平（1960— ）的作品则依然继承了80年代的沉重与复杂。王浩采用照相似的语言方式，没有任何明确意图地记录下北京大街上的一瞬间场景；喻红画中的少女没有任何倾向性表现，与七届美展中的那些“恍惚、隐约、迷离的性质”多少有些相似。只是在这些年轻的画家笔下，无目的的状态完全没有一点诗意、象征或寓意的追求，没有神秘，没有恐怖，没有血淋淋的色块，没有天国的空间，没有尖锐的物体，表现手法也显得轻松随意。

王岩  《黄昏时寻求平衡的男孩》  1989年  油画  170×160cm

    　参加由中央美术学院青年教师艺术研究会和广西出版社主办的“女画家的世界”展览的有姜雪鹰（1963— ）、刘丽萍（1962— ）、李辰（1963— ）、陈淑霞（1963— ）、喻红、韦蓉（1963— ）、余陈（1963— ）、宁方倩（1963— ）八位画家。尽管她们之间具有风格上的差异，但在作品中所透露出的对“意义”的消解却是共同的。