袁晓舫  《CH—53飞行计划》  1996年  油画  160×120cm

　　波普艺术的产生与商品和消费社会的大众化现实有关。1989年至1992年之间沉闷的社会空气，迫使那些仍然有固定职业（湖北前卫艺术家大多为教师）的前卫艺术家寻求新的突破口。作为一个契机，1992年初邓小平到深圳和珠海这两个沿海城市进行考察，发表了刺激中国人向着市场方向努力的讲话。这种来自政治权力中心的声音，无疑使市场这一中国逐渐开始认识的事物得到空前的渲染。正是因为这样一个政治背景，由市场支持的“广州双年展”才像80年代思想解放运动那样唤起了新的希望，艺术家的经验和本能告诉自己：使命感和终极关怀的精神状态对于这个社会不再具有影响力。如果新艺术要寻找新天地，那一定会来自别的地方。《江苏画刊》编辑顾丞峰（1958— ）在分析中国波普艺术产生的背景时说：“各种传媒手段以空前的速度增长着，电视、游戏机、复印机、传真、广告、卡拉OK、选美等制造出的视觉图像已早超出娱乐和消费的范围，它日益深深地影响了一代人的生活方式与思维方式，文化的即时性、消费性和浅表性成为一种时尚。这种时尚不断向正统文化发出挑战，要求在时代的艺术中得以表现。这便是中国波普产生的特殊环境。”  这种特殊环境将“迅速”、“即时”、“明星”、“通俗”、“效应”这样一些概念带进了艺术圈，从这一点上讲，中国的波普艺术在事实上还是吻合了50年代汉密尔顿（Richard Hamilton，1922— ）关于波普艺术轻松的表述：“通俗的（为广大观众而设计的）、短暂的（短期内消解掉）、可放弃的（容易被忘掉）、低成本、批量生产、年轻的（针对青年人）、诙谐的、性感的、噱头的、刺激的和大企业的。”

　　将波普艺术最终归纳为“政治波普”，使其成为中国当代艺术中对抗主流意识形态的潮流，是90年代艺术操作的一个典型的范例。“政治波普”作品中所反映出来的政治冲突和意识形态挑战延续了东西方之间的政治、文化和经济方面的战略性对峙关系，因而产生出一种互为意义的张力。由于这个逻辑的存在，艺术品的政治和意识形态色彩就成了许多艺术家和批评家赖以推销中国前卫艺术的出发点和目的，导致了“政治波普”在一段时间内如雨后春笋般出现。

　　评论家们几乎都注意到了“后八九中国新艺术”中政治波普的共同特征——政治历史的形象和消费社会的标签或图案的并置，注意到了政治波普对这些形象或符号所体现的内在价值的可靠性的否定、揶揄与轻蔑。将政治波普作为90年代反体制艺术的策略，几乎是对抗的一方所采取的最后不多的绝对主义姿态之一，作为整体意识形态的一个专门部分，中国艺术界的权力系统只能采取单调的言说，  而不能够像历史上曾经做过的那样，由此推导出一个持久的政治运动。这个事实说明了，在这场新的意识形态和“政治”会谈中，话语体系以及权力体系已经发生了改变。由于多方力量的加入，由于权力结构的复杂化（国内的和国际的，政治的和经济的，文化的和意识形态的，个人的和集体的因素），本来持绝对主义态度的双方，都在市场的合法化背景下达成了无可奈何的妥协。

　　“政治波普”作为一种倾向，最开始集中出现在“后八九中国新艺术”在展览中。作为策展人之一，栗宪庭提出“政治波普”这个专用词的用意是清楚的，他希望人们看到新的现实中的更加复杂的政治问题。的确，无论从图式或者符号上看，将“政治”与“波普”这个概念结合起来，构成了一个特殊的艺术现象。