俸正杰  《浪漫旅程》  1999年  布上油画  145×188cm

　　艳俗艺术与1992年开始流行的波普艺术也有联系。事实上，在整个90年代，波普艺术都以各种风格样式一直持续着。在语言方面，艳俗艺术应该是波普艺术的一种变体。波普艺术的语言范式为艳俗艺术的出现提供了一个逻辑化的背景。不过，艳俗艺术的发展路线或许更类似于美国的波普艺术或者英国的经典波普——艳俗艺术家非常习惯于从现实中借用现成符号。由王广义、余友涵、李山为主要代表的波普艺术对大众文化的形式和手段的借用是服务于艺术家历史和政治化情结的，而艳俗艺术家的目光则完全是自我的、民族的、怀旧的，它尽量避开东西方冷战游戏中受到关注的政治符号，更加直截了当地从民间和流行文化中寻找形象资源，从而减弱了意识形态对抗的色彩。所以，有的批评家将艳俗艺术视为“后波普”，甚至把它看成是“中国波普走向衰落的标志”的标志。因此，我们不妨这样说，艳俗艺术是玩世现实主义和波普艺术在急速变化的商业化社会温床中培育出的“私生子”，它是从“新生代”艺术家开始的由形而上精神向形而下状态下降的一个最为彻底的表现形态。

    　刻意表现“庸俗”、“艳丽”形象的艺术家在官方艺术眼里属于“前卫”。这些故意与习惯性道德和艺术观念相对立的艺术家，并不因在绘画手段表现上的喜气与欢歌而受到权力机构的青睐。和玩世现实主义或者政治波普不同，艳俗艺术的动力更多来自商业和消费世界的诱惑。如果说在此之前的艺术家所面临的还是一个意识形态困境的话，就艳俗艺术而言，政治立场已经被商业游戏所消解。

常徐功  《肖像之一》  1997年  布上刺绣  100×80cm

　　批评家郭小川在他的文章《中国的艳俗艺术》中，试图为艳俗艺术提供一个较为完整的定义。虽然他给出的定义显得有些吃力，但他还是看到了艳俗艺术“对现实的反映是典型的‘故事新编’”。他发现，艳俗艺术虽然直接与现实生活相关联，却已经失去了非此即彼的尖锐立场，“艳俗艺术带有明显的‘中性’色彩。所谓的‘中性’是指艺术家在作品中体现的态度呈隐性状态，即，既非明确的肯定，也非明确的否定，更多的是‘置疑’或‘悬搁’。这种‘暧昧’深深根植于中国的当前社会现实，它说明置于世界范围的后现代语境中的中国社会价值评判的多维性。单向的极端性价值评判已为当代社会富有弹性的思维方式所取代。面对社会现实的多面性，人们面临着‘失语’的窘境。艳俗艺术可视作失语中一种无可奈何的言说。”