张亚杰  《典范》  1998年  丙烯、玻璃钢、油漆  55×42cm×9

    　艳俗艺术家并不想现实主义地或象征主义地描绘生活，对隐藏在生活之中的所谓社会意义也不企图做理智的分析，他们只对夸大、突出、强调现实生活中的低俗或者平庸感兴趣。在绝对主义权力大伞下，大众文化以灯红酒绿、歌舞升平、伪古典风格、自以为是的贵族派头和貌似有教养的权力者的傲慢，在铺天盖地的商业气氛中涌现。这样的局面使得这个社会处于一种没有任何价值和道德判断依据的真空。艳俗艺术家面对现实所保持的不是一种批判的态度，相反，它是一种扭曲的迎合。他们像罗可可时代的艺术家那样，运用纤巧与灵活的花瓣与枝叶来装饰一种时尚趣味，在这种装饰之中，借用幽默和反讽来弥补一种无可奈何的失落。

刘峥  《摩登女郎》  1998年  珠子、被面、绒布、丙烯  180×140cm

　　艳俗艺术也涉及了政治与历史，这倒不是由于像祁志龙(1962— )这类艺术家的作品中出现了历史上的政治色彩或者人物形象。如果说艳俗艺术涉及了政治话题，也是将任何政治话题平庸化和无意义化。艳俗艺术家没有兴趣讨论政治问题。然而，正如卖猪的农民对国家意识形态毫不关心却要说几句关于世风的俏皮话一样，他们也愿意在一种不负责任的状态中来调笑当前的社会生活。有所区别的是，祁志龙具有历史的同情心，他对文革时期的绿色着装美学保持记忆并充满兴趣。画家将严肃的军装重新戴在“美丽的”女孩的头上，在一种人们容易接受的审美趣味上对历史做了修改。观众是否能够将这样的形象同过去的“勇气、真理、崇高和正义”联系起来是难以判断的，但是画家将历史的严肃性进行了消解却是非常肯定的，当然，所谓的“革命的理想主义”也随之而去。

王庆松  《亚当与夏娃》  1998年  仿丝绸布上、工业油画  188×120cm

　　90年代的中国暴发户在极度无知的情况下追求“贵族”式的生活，追求所谓的“高雅”和“上流”，在艳俗艺术家眼中，这无疑是一种值得关注的生活形态。暴发户心态盛行的同时，社会丧失了基本的价值准则：正义、善、尊严、人格这样的人类标准被抛弃了，真正的文明与智慧的提醒者几乎无法发出自己的声音。1993年至1995年——这正是艳俗艺术即将产生的时期——关于“人文精神”的讨论只是一种思想枯竭的空洞呼吁，并没有对社会文化语境发生影响。庸俗的美、庸俗的时尚成为价值主流。于是，采取一种“媚俗”的姿态来表现“艳俗”的现实，似乎就成了一种切题的选择。