1993年，张晓刚在昆明毛旭辉工作室

张晓刚

　　张晓刚（1958— ）是一位与20世纪90年代初期的各种艺术现象有关联但保持着独自立场的艺术家，他所开启的美学样式，使得我们很难将他的艺术简单地放在潮流的范围进行了解，尽管他的艺术吸收了潮流中的种种因素。

　　在抒情的表现主义阶段之后，艺术家自己把1982—1985年这个时期称之为“魔鬼时期”。对西方著作的阅读和音乐的沉迷加重了艺术家的消沉、焦虑、孤独和苦闷。在1984年生病住院之后，张晓刚完成的素描和油画中出现了幽灵的世界，之前的那些具有田园性质的主题消失了。在“幽灵”系列中，张晓刚将自己在医院病房尤其是病床上所得到的感受以超现实主义的方式表达了出来，他想表现对死亡的忧患和恐惧。1985年，张晓刚与毛旭辉等人举办了“新具像”的画展。这是一次集体力量的结果，社会对新艺术的关注加强了艺术家们的自信心。

　　80年代后期，人们用“观念更新”来表述艺术家们普遍对哲学问题的兴趣。80年代的中国艺术家熟悉高更著名的词句：“我们来自哪里？我们是谁？我们要到哪里去？”在充满友情的朋友圈子里来往着大量的信件：

　　我们是把艺术视为自己生命的最高层次最高价值来建立自己的生活的。在我们心灵深处，有一种非常严肃而又充满责任感的东西……如果没有这样的大热爱之心，在我们最困难的时候，在整个社会都对我们关上大门的时候，我们也许就不会流着眼泪顽强地继续到今天。

　　“彼岸时期”的主题上也许与他的“魔鬼时期”没有本质的区别，但是，张晓刚开始了对生命与死亡问题的理性审视。艺术家尝试着在纸上的实验，他在纸上涂抹颜料并用刀刻印着图像的轮廓。通常，他局部地打磨颜料，而在别的地方给予薄薄地处理。《遗梦集》(约四十余幅1986—1988)是这类富于诗意的实验作品。艺术家同时将油画颜料、布条用于画中，有时他会用单纯的油画去完成他的梦境（例如《生生息息之爱》）。张晓刚不断地、甚至是混乱地阅读着西方哲学和文学，倾听着他认为属于悲剧和崇高的音乐，同时他对平克•弗洛伊德（Pink Floyd）的《迷墙》也非常迷恋。在1989年的《浩瀚的海》里，我们能够看到四处都有的头颅。直至1991年的许多作品里（例如《手记》），艺术家的主题都没有离开生命与死亡。

张晓刚  《血缘系列： 同志与红色婴孩》  1993年  布上油画  148×178cm  澳洲昆士兰美术馆藏

　　1992年，邓小平的南巡讲话再一次转换了1989年6月开始的政治话题，至少，在沿海地区，人们发现在市场经济的环境中可以重新寻求自己的发展。张晓刚在这年初去了德国，他获得了亲眼目睹他崇拜的大师们的原作的机会。艺术家在资本主义的德国与社会主义的中国之间进行了对比，他的结论是：“相比之下，中国近十年的变化是相当快而巨大的，像一个暴发户，正如邓大爷所期望的‘一部分人先富起来’。”他注意到了西方“昔日那种具有对抗性、反叛性的前卫艺术，现在都以平常很普遍的方式四处蔓延，比比皆是，来这里后很深的一个感触是‘艺术’已太多、太杂，‘太自由化’了，因而也不再那么引人注目。艺术本身的意义和价值正被来自各方面的因素所修改和消解。这与中国大陆的情况恰成一个鲜明的对比。”

　　他在谈论看到卡塞尔展览因“没有过去的波依斯、基弗尔（Anselm Kiefer，1945— ）那样厚重的人物和作品”而感到失望的同时，还陈述了西方当代艺术的贵族式的奢侈的气派(展览中比利时国王、荷兰女皇等国际要人纷纷出场)的特点——这似乎与中国艺术家想象中的西方艺术状况有些不同，与此同时，在卡塞尔举办的中国大陆前卫艺术家（吕胜中、王鲁炎[1956— ]、倪海峰、李山等）的“K18”的“地下性”特征显得是资本主义展览的“陪衬”。