张晓刚  《红色男婴》  1993年  布上油画  144.5×154cm

　　在1992年下半年之后，艺术家开始使用“当代艺术”这个词汇，他似乎发现本质主义的探询是一个无底的深渊——尽管他还保留着对忧郁与感伤的迷恋。他很明确地说：“如何进入当代艺术状态——既有明确的个人艺术特征(语言的切入点)，又超越着形式主义情结(‘新形象’、‘新风格’等‘图式原创’思维模式)，我认为是目前中国当代艺术家面临的一个非常严峻的课题。”作为敏感的现实主义者，张晓刚已经非常清楚变更语言方式的重要性。到了1993年，他还称自己是“精神的流浪汉”。在这年3月的《后89中国新艺术》展览里，张晓刚参加的作品《手记》被归纳进“创伤的浪漫精神”。然而，同时展出的“政治波普”（王广义、余友涵、李山等人）和“无聊感与泼皮风”（方力钧、刘炜、王劲松、刘小东等人）却成为人们关注的主要对象。

　　1993年，张晓刚画出了几件具有决定性转折的作品：《黄色肖像》、《红色肖像》、《血缘：母子》、《红色男婴》。《黄色肖像》与《红色肖像》画的是艺术家的朋友叶永青和毛旭辉，我们可以将这两件作品看成是艺术家对消除过分表现性语言的实验；《血缘：母子》和《红色男婴》在内容上与这两幅肖像画构成了一个整体：血缘、生命、成长中的问题以及可能联想到的死亡。张晓刚保留了他在过去艺术中的核心内容与主题，他甚至保留了早年的超现实主义的心理特征：意外的光以及缺乏自然逻辑的物象组合关系。1993年底，张晓刚迅速地朝着被认为是典型的图式的方向迈进，直至1994年的《血缘：大家庭》的出现，表现主义的“框子”彻底脱落。究竟是什么具体唤起了艺术家对表现方式的改变呢？

　　构成近期作品的因素，除了历史和现实所赋予我们的复杂心理外，直接的灵感来源出自私人家藏的旧照片，以及中国大街上随处可见的炭精素描画像。我无法说清楚那些经过精心修饰后的旧照片究竟触动了自己心灵深处的哪一根神经，它们使我浮想联翩，爱不释手。也许正因为处在今天的时代中这些旧照片已不仅仅给人某种怀旧心理的满足感，也许它们所呈现出的某种单纯直接而又充满了某种虚幻的视觉语言方式，验证了我对高深莫测的样式主义以及虚夸的浪漫主义的厌弃心理？同时，旧照片和炭精像一类的图式语言，体现出我非常熟悉而又曾经不屑一顾的东西，其中也包含着中国普通人长期以来所特有的某种审美追求，比如模糊个性而强调共性，含蓄、中性而又充满诗意的审美特性等等。