正是在这样的看法的前提下，由批评家组成的学术评审委员会，似乎成了一个重要的环节——批评家似乎成了在艺术市场中负责“定价”的关键人物。对批评家工作作用的理想主义态度在易英发表于《理想与操作》中的《批评在市场中的位置》一文里表现得颇为明显。他针对当时的艺术市场几乎没有前卫艺术作品而只有“行画”充斥于市的现实，呼吁中国批评家对现代艺术进入市场承担起引导的责任：

　　在这样的形势下，批评家实际上面临着比参与现代艺术运动更加复杂和繁重的任务。在国内的艺术市场并没有实现有机运转的情况下，批评家的位置实际上是不可能确定的，但最终的目的仍然是对中国当代艺术的理论把握，只有经过批评家阐释或由批评家推出的作品，才可能成为艺术市场最有竞争力的产品。

　　可是，学术本身的作用非常有限。由于市场权力和其他权力的介入，事实上不存在艺术判断上的绝对真理。吕澎（1956— ）几乎同时发表在《艺术•市场》和《江苏画刊》上的《走向市场》一文就表现出一种市场绝对主义的观念，这篇直接号召“艺术为销售而生产”的文章在发表之后遭到普遍的批评：

　　仅限于形而上学地关注艺术发展的历史很快就要结束了。这就是说，90年代的中国艺术正在全面走向市场。毫无疑问，艺术走向市场的实质是艺术寻求金钱的支持。

　　走向市场的中心含义是：艺术必须为销售而生产。

　　在一个商业社会里，金钱定价是一个最有效的方式。当没有上帝判决的所有学术争论到了无休无止的时候，最为有效的裁定人就是金钱。

　　在《艺术•市场》出版之前，关于艺术与市场的关系的讨论几乎限于技术性方面的常识问题，所有的讨论没有触及意识形态的改变和新的权力话语结构的产生这样一些深层次的问题。《艺术•市场》中的文章则在涉及技术性方面的同时，也尽可能地提示人们注意市场的出现所导致的艺术制度和意识形态观念的转变，在事实上导致艺术“本体”问题的式微。

　　《艺术•市场》共办9期，每期重点推出的艺术家均与“现代”有关，除了对西方艺术市场和相关问题做出介绍外，编辑的目的是显而易见的——推出现代的或前卫的艺术家以及他们的作品。 《艺术•市场》本身的命运也是饶有兴味的：在“广州双年展”之后，由于缺乏经济的支持而不是政治方面的压力停刊。

　　90年代艺术界最重要的景观之一，就是市场导致了批评家、策划人与代理人之间的界限的模糊，能够在政府、企业、新闻、法律以及各个权力资源之间建立灵活关系与平衡的人成为艺术事件的关键人物。批评家们不仅参与了艺术市场的问题的讨论， 而且参与了艺术市场的操作——尽管他们中大多数人对市场几乎一窍不通，并缺乏市场成熟体制的支持，由于存在着政治、经济、知识以及相关资源的局限性，他们逐渐发现，策划展览之初与展览的具体实施以及之后的精神状态有着令人沮丧的不同和差异。