“后八九中国新艺术”

    　长期以来，中国艺术家基本上是顺从于美术家协会这样的官方权力体系。可是，当年轻艺术家自由的艺术观念和作品几乎得不到这个体系的认可时，他们开始寻求新的可能性。正是因为这样一种结构性的转换，曾经有过的宗教艺术家、革命艺术家的历史结束了，画廊艺术家的历史开始了。涉及艺术家作品的展览的一系列工作开始出现：联络批评家，学术文献和展览目录，展场的租用，作品代理，寻求买主，联络美术馆，组织巡回展，参加拍卖，所有这一切都开始成为艺术家所关注的事物。在1991年前后，中国艺术家熟悉了美国的卡斯特里（Leo Castelli，1907—1999）、梅丽彭（Mary Boone，1951— ）这样的名字。也正是在这样一种背景下，由香港的画商张颂仁（1952— ）组织和操办的“后八九中国新艺术”得到了中国前卫艺术家们的追捧。

　　张颂仁在“后八九中国新艺术”的序言中论及“后八九中国新艺术”的政治历史背景时，提示了艺术合法化环境的相对性，以及通过包括市场在内的其他策略来实现艺术的合法化的可能性。的确，1989年之后，“广州双年展”以市场为中心话语的方式使“新艺术”策略性出场，并取得了一定的合法化。然而在香港、台湾地区以及欧美一些西方国家，“新艺术”则可以直接出场并参与后冷战时期的国际对话。正是在这一背景之上，中国的“新艺术”能够以显而易见的政治或意识形态话语面貌出场，对国际艺术圈产生影响。可以说，张颂仁因自己所处的位置和庇护背景，采取了将中国“新艺术”直接送往具有成熟画廊体制的国际空间的策略，最终达到了争取国际政治权力庇护、经济力量支持、意识形态共鸣以及艺术系统的“格式化”的效果。

何森  《风景居中的三联画》  1992年  180×370cm

    　作为一个对西方艺术系统具有丰富知识的画商，张颂仁借用了整个西方艺术体制，将中国当代艺术推向国际社会。在操作策略上，汉雅轩准确地把握住了中国新艺术在西方市场的“卖点”——国际社会对中国的政治和社会现实的关注。显而易见，张颂仁对中国当代艺术家所起到的作用，就正如卡斯特里对美国当代艺术家起到的作用一样，他通过西方的画廊体制创造了90年代中国的一段艺术历史，同时又给世界当代艺术史增添了不可忽视的内容。