丁乙  《十示》  1992年  油画  140×160cm  香港汉雅轩藏

　　“政治波普”与“玩世现实主义”在西方艺术领域的成功，使得许多中国批评家开始关注“后殖民主义”和欧洲中心主义等问题。西方人的政治兴趣导致了西方艺术的市场需求。“后八九中国新艺术”尤其是“政治波普” 与“玩世现实主义”作品，则正是西方艺术市场所需要的新产品。因此，黄专在回顾90年代关于这个问题的讨论时提醒道：“这个问题已超越了艺术理论批评的范围而成为一个实践性很强的文化战略性问题……” 

　　对这种“对话”同样持怀疑态度的王林在《奥利瓦不是中国艺术的救星》一文中说：

　　在西方人眼里，中国是东西对抗的最后堡垒(尽管不太势均力敌)，是冷战时代的活化石(尽管正在发生变化)。所以，中国艺术家(理所应该地)是毛泽东时代的产物，是意识形态负担的承受者和抵抗力量。反过来，中国的政治波普用故作正经的“文革”图像去诋毁一本正经的政治神话，玩世现实主义则以嬉皮笑脸的生活场景来嘲弄空洞无物的理想主义。于是中国前卫艺术注定是毛时代情结的当代解决，是前苏联及东欧前卫艺术的地区性转移。

　　争论持续到新世纪也没有任何结论。无论怎样，就中国当代艺术的推进而言，“与国际接轨”或“与世界对话”已经发生，并且在整个90年代对中国前卫艺术的发展提供了非凡的动力。人们在越来越多的国际展览中看到中国艺术家的作品，他们与西方艺术家共同出现在艺术史研究者的画册和书籍中，这样的局面已经表明了中国现代艺术的当代转向，无论动力和原因来自何处，中国艺术家开始进入全球化时代的当代艺术领域。

　　在一个相对集中的时间里，“市场”（“广州双年展”）与“政治”（“后八九中国新艺术”）话语系统交错并置、互为依托，这就是20世纪90年代最初几年的中国艺术界最为真实的情景和让人难以忘却的现实。“广州双年展”与“后八九中国新艺术”都有一个态度鲜明的序言，前者题为“展开90年代”，后者是“迈进90年代”。命题的类似大致可以看成是巧合，但那也许可以看成是一种必然，因为这两个展览的最终依据，都是90年代已经变化并且正在经历更剧烈变化的中国现实。历史地看，前一个展览将中国大陆艺术发展的根本问题——市场制度的建立——提出来了，对于中国艺术家来讲，那是一个必须运用常识与智慧来实现的新艺术理想，一个充满痛苦、悲哀、残酷但却能够带来无限可能性的理想；后一个展览利用了市场经济体制的改革这样的一个不可逆转的中国背景，通过西方艺术系统和画廊体制将中国大陆前卫艺术推向了成熟的国际艺术环境之中，保护了在市场体制不十分成熟的国度里有可能死亡的“新艺术”，或者说使90年代中国的“新艺术”的有效发展成为可能。因此，“后八九中国新艺术”的重要性是深远的和持久的。

叶永青  《情人节》  1994年  布、丙烯、综合材料  190×160cm

【编辑：大崔】