刘小东  《都市猎手》  1992年  布上油画  170×120cm

　　1995年，刘小东开始在中央美术学院油画系三画室任教，他的绘画明显远离了人们日常议论的弗洛伊德。就如他以后对批评家栗宪庭所说的，他认为在观念艺术大行其道的年月，绘画存在的理由在于它的“暗示性”。他陈述了他观察现实和表现现实之间的困惑，他发现要将开车在高速路边偶然看到的两个人爬电线杆子的感受通过图像凝固下来是如何地不容易。这不是说像照相机那样是否能够抓住瞬间的动态问题，而是要通过绘画的方式“凝固”那一瞬间的状态的“暗示性”，这个“暗示性”异常关键和重要，因为这样的暗示性正好将自己的写实绘画与照相机，与学院写实绘画以及其他绘画彻底地划清了界限。很多年后，刘小东还是要人们“睁开眼睛看现实”（2007年的摄影集发布会），可是，艺术家真正看到这个与所有人有关的现实中的东西是精神问题——即空虚、压抑、焦虑、性欲、疑惑、感伤、亲情、宽慰、爱情、同情，一旦具有掌控的信心，他就用禀赋的才能将其涂抹在画布上。

　　1993年，刘小东与喻红一同主演了王小帅（1966— ）导演的电影《冬春的日子》 。精神苦闷、物质困乏、灵魂漂浮和没有获得成功的颓唐艺术家几乎是刘小东的写照。当然，1993年的刘小东已经初步感受到了成功的可能性，他不过是在电影里体味一下真实与想象构成的“冬春”情绪。正如我们已经看到的那样，中央美术学院的传统（包括前身北平艺术专科学校的校长徐悲鸿所引导的风气）几乎就是一个现实主义情节性绘画的传统，只是，不同的历史时期，绘画中的“情节”有所不同。刘小东当然无意顾及学院传统中的情节问题，但是，他的知识背景和他的趣味倾向促使他对“叙事”具有十足的好奇心，经过了现代主义的观念过滤，他知道在绘画里进行文学性的叙事已经非常荒唐，但是他不认为对现实中的某种情节的获取有什么不好，重要的仍然是他所说的最难把握的那种“暗示性”。回顾他的绘画里程，生活中的“情节”无所不在，只不过，那些被称之为“情节”的东西在学院派和过去的社会主义现实主义提倡者看来，怎么可能值得去表现？何况也根本不是什么“情节”。

　　刘小东的艺术是80年代转向90年代过渡阶段中的衔接点。更为重要的是，刘小东的艺术是最早为社会所知的玩世现实主义的艺术，他以放弃理想主义的态度、富于现实敏感性的绘画天赋表现了这个时期的社会精神状况，为历史留下一种富于审美价值的艺术佐证。