《炒花生》废旧桌椅转换之一 姜吉安 1992

杭春晓：下一次报纸上应该打上“姜吉安的乱伦展”，哈哈

鲍  栋：我觉得有一个词，不一定准确，是“超真实”，是波德里亚的概念，就是比真还真。

吴  鸿：他的作品是比真还“真”，比假还“假”。

鲍  栋：就是真的假的都已不是问题了，因为并没有“真”。

杭春晓：姜吉安的作品还有一个特别之处，他一直对技术比较重视的，如果从艺术潮流来说，这种对语言技术性的重视似乎不是二十世纪的主流问题，二十世纪实际是一个问题化的、哲学化的、思辨化的潮流。但是，技术本身被姜吉安看作是问题的一部分，他把技术作为观念的一部分来参与整个作品观念的表达，这是对技术的一种重新认识。

吴  鸿：刚才你们前面讲的绢本绘画，一种材料、一种技法在一开始和某种“表现内容”的结合可能是偶然的，那么它作为一种模式去发展，就变成了一种类型化的结果。在这种类型化的结果下，规定绢本只能画“这么一类”东西，这个时候你用绢本去画几何形体，大家就会觉得很奇怪。这其实应该不成为问题的，那么这个本该不成为问题的“问题”出在什么地方呢？还是我刚才说的人类文明长期以来所形成的既定的文化经验上的问题。

    　我现在来谈第二个问题，关于视觉本体的问题。上个世纪八十年代是相对于六、七十年代专制的文化体制的一个相对自由的文化概念，所以，在整个八十年代中，似乎是一个有着无限多的可能性的状态，有人从文化自身提出问题，有人从艺术本体提出问题，有人从社会制度上提出问题，所以，我觉得在八十年代各种方式都应该存在过。而为什么到九十年代末期，尤其是到现在，“政治性艺术”会成为显学呢？我觉得这跟中国处于一个特殊的历史阶段相关，使政治问题在中国的文化形象中成为一个凸显的问题。这实际上是在“东方主义”和“后殖民”的背景下，使中国成为了一个政治和文化上的“他者”。这与西方中心主义把这种“另类”作为比较感兴趣的类型来关注有关，也与这些年西方艺术市场对中国当代艺术的选择结果有关系。在这种大环境下，姜吉安的方向是反向的。我对这个问题的判断可能和杨卫是一样的，但得出来的结论是不一样的。杨卫担心姜吉安走回八十年代，而我觉得走向八十年代不一定是一个坏事，反而有可能是一个好事。如果我们把眼光放的长远一点，从一个较为长一点的文化跨度来看待姜吉安所关注的文化本身的问题、艺术本体的问题、视觉经验本身的问题，或许更加具有意义。这种意义在于它相较于政治性艺术所揭示的文化问题会更深入一些，所以，探讨这些问题的有效性也会更加长久。

    　第三个问题，关于艺术展览的体制问题。“两居室”这个作品的这种展示方式，本身也是具有了挑战当前流行的展览制度的意义。现在回过头来看中国当代艺术史，在八十年代的时候，有很多在艺术家的家庭环境中展示的展览。这些与当时社会条件的限制有关，是一种“被动”选择的结果。但是我觉得重要的是，姜吉安现在是“主动”选择了这种方式。那么，他的这种主动选择的方式肯定是非常有针对性的。现在的艺术家要去参加的展览都是有主题性的，这种“主题性创作”当然不专指体制内的展览。比如艺术家要想参加某一个展览，可能会不自觉的去揣摩策展人的喜好，他会想做个什么样的作品才能符合策展人的口味？做一个什么样的作品才能够符合这个展览的主题？——这个时候，艺术就更加不自由了，它已经变成了一种为了适应展览制度而派生出来的一种结果。那么，这个时侯，你选择在自己家里做展览，就把一切的主动权都掌握在自己手里，我觉得这个意义在于艺术家保持了对创作的主动权，也就是保持了艺术作为一种人类精神活动的纯粹性。

鲍  栋：那天我和吴鸿去“两居室”看，我们当时提到了，因为现在高名潞一直关注“公寓艺术”，“公寓艺术”我觉得是有价值的，从这个角度去书写艺术史是有意义的。原来的公寓艺术是地下的状态，但是姜吉安的这个不是地下形态，他是一种主动选择，是自觉性的。如果谈实验艺术，这个自觉还是很关键的，是自觉的自我边缘化。2002年广州双年展的“实验艺术十年”，自我边缘化也应该是重要的特征。我在写“光影法”的文章里也提到这一点，姜吉安是有意自觉地把关注点放在一定的范围内，就像实验室的科研人员，我只研究某个小问题。意义恰恰是无数的小问题形成的，我觉得这一点是杨卫和吴鸿也都说到了的意义。